Première publication dans Texte, revue de critique et de théorie littéraire, n^o 45/46, 2009, pp. 115-134.

On peut se demander, en cette première décennie du xxie siècle, ce qu’il est advenu de la sociocritique née au début des années 1970 autour de la revue Littérature et des travaux de Claude Duchet. En France, le vocable n’a presque plus cours et on a pu constater ce qu’il faut bien appeler une désaffection progressive. Pourtant, le projet sociocritique proposait d’explorer un aspect essentiel de la littérature dont il semble difficile de faire l’économie : la socialité ou dimension sociale des textes littéraires. Il entendait appréhender celle-ci, non pas aux alentours de l’écrit, dans ce qu’il est souvent convenu d’appeler le contexte, mais dans la matérialité même du discours. Selon Duchet, c’est parce qu’il est langage, et travail sur le langage, que le texte littéraire dit le social¹. Il ne le fait pas seulement à partir de sa thématique, mais aussi à travers ses façons de dire, de moduler le discours social, d’orienter le regard du lecteur sur le réel. Tel reste jusqu’à ce jour le principal intérêt de la sociocritique. Recherchant la dimension sociale au cœur même de l’écriture, elle engage à découvrir ce que les textes nous révèlent de la société passée et présente, même lorsqu’ils se refusent à en traiter explicitement. Un poème de Laforgue, un récit de Gracq ou de Pinget, ne disent pas moins le social qu’un roman de Balzac, de Zola ou de Maupassant.

Comment expliquer qu’un questionnement aussi fondamental n’ait pas trouvé plus d’échos ? Sans doute cette question comporte-t-elle diverses réponses. La première tient à l’obédience marxiste du premier courant sociocritique. A sa manière, qui différait de celle d’un Lukacs ou d’un Goldmann, Duchet entendait dévoiler l’idéologie qui se dissimule dans le texte, en dénoncer les effets aliénants ou en souligner le pouvoir de démystification. Or les considérations sur l’idéologie semblent depuis longtemps passées de mode, et les enjeux socio-politiques des analyses marxisantes relégués au grenier. Le deuxième facteur tient à l’impasse méthodologique dans laquelle s’est assez rapidement enfermée la sociocritique en raison de son assise structuraliste. La sociocritique a en effet émergé au moment où les études littéraires, à l’instar d’autres sciences humaines, prenaient exemple sur la linguistique structurale et privilégiaient le systémique. Tenir compte du social non aux alentours de l’œuvre, mais à l’intérieur même de la logique textuelle, tel était le défi qu’il s’agissait de relever dans les cadres d’analyse héritées du formalisme russe et du structuralisme. A cette tâche incommode s’est éventuellement ajoutée celle, non moins délicate, d’articuler une étude intra-textuelle avec une sociologie de la littérature dérivée de Bourdieu, attentive aux positions et aux positionnements dans le champ littéraire.

On voit donc ce qui fait à la fois la force, et la faiblesse, de la sociocritique. Elle porte un projet fondamental et puissant, celui de montrer que le social n’est pas une réalité externe que le discours s’efforce de mimer, mais un élément intrinsèque du discours qui s’investit dans le lexique, le maniement du discours social, la mise en forme esthétique. Cette approche abolit ipso facto la traditionnelle division du texte et du contexte et analyse les modalités selon lesquelles le langage construit le réel plutôt qu’il ne le reflète. Sa faiblesse réside néanmoins dans le fait qu’elle reste en partie tributaire d’une approche qui recherche la socialité dans les structures profondes du texte et dans le travail de l’écriture pris en-dehors de sa dimension communicationnelle. Ce faisant, la sociocritique a eu tendance à autonomiser et hypostasier le Texte littéraire, dans un geste qui le distingue de tous les discours environnants et le pose dans une problématique unicité.

L’alliance du projet sociocritique avec les sciences du langage s’est renouée au tournant du siècle à partir d’un déplacement majeur, qui a permis de pallier les insuffisances de l’approche marxiste et structuraliste des débuts. Dans l’ensemble, la socialité du texte littéraire est désormais appréhendée dans sa dimension communicationnelle et interdiscursive. Dans cette perspective, le texte littéraire relève d’un fonctionnement discursif généralisé à l’intérieur duquel seul il peut acquérir une spécificité. Il n’est pas essentiellement différent des autres discours, si bien qu’on peut parler de « discours littéraire » en lieu et place du Texte hypostasié (C’est le titre du livre de Maingueneau publié en 2004). Ce fonctionnement global comprend un dispositif d’énonciation au sein duquel le locuteur (ou le scripteur) manie le langage à l’intention d’un allocutaire (ou d’un lecteur implicite). C’est donc dans une visée communicative, elle-même tributaire d’une situation de discours, qu’il reprend et retravaille le discours ambiant ─ ce qu’Angenot appelle le « discours social² » et ce que l’analyse du discours nomme l’ « interdiscours³ ».

On comprend dès lors que la socialité soit inhérente au langage, qu’il soit ou non littéraire. Tout d’abord, elle s’inscrit dans l’énonciation, où il importe de voir qui parle à qui, dans quel rapport de places, et sur la base de quelles images de soi et de l’autre. Ce dispositif d’énonciation s’inscrit dans une situation de discours globale qui comprend des données souvent catégorisées comme contextuelles, mais qui font en réalité partie intégrante de l’échange verbal. Ce dernier est par ailleurs modelé par les règles du genre de discours dans lequel il s’inscrit, genre qui est lui aussi déterminé par les découpages institutionnels d’une société donnée. Dans ces cadres de communication, le discours manifeste sa socialité par le choix d’un lexique, par ses codes et ses clichés, par ses argumentaires, par l’imaginaire social dont il se réclame et par les discours ambiants qu’il tisse dans sa propre trame. Il restitue les éléments verbaux d’ores et déjà imprégnés de significations et de valeurs sociales sous des formes nouvelles, parfois inédites, qui construisent une vision du réel tantôt conventionnelle et tantôt innovante, voire franchement révolutionnaire. C’est dans ce sens que la dimension sociale du texte littéraire, comme d’ailleurs de tout discours, apparaît comme constitutive.

Sans doute des préoccupations d’ordre linguistique attentives à la situation de discours figurent-elles déjà dans les ouvrages de Pierre Zima⁴, inspirés d’Adorno et de Bakhtine et centrés sur la notion de sociolecte. D’autres ouvertures ont été amorcées dans des travaux qui, comme ceux d’Henri Mitterand⁵, se réclamaient dès l’abord de la linguistique de l’énonciation, ou comme ceux de Marc Angenot qui, désireux d’allier analyse du discours et sociocritique, on montré comment on pouvait décrire un état du discours social avec ses thèmes, ses argumentaires et ses tensions⁶. L’étude de la dimension sociale constitutive du discours littéraire prend cependant son plein essor dans les nouvelles tendances françaises d’analyse du discours. L’œuvre de Dominique Maingueneau, qui trouve son aboutissement dans un ouvrage de 2004 sur le discours littéraire, est ici pionnière ─ mais il ne faut pas oublier les travaux de praxématique développés par l’école de Montpellier⁷, les avancées de la linguistique textuelle initiée par Jean-Michel Adam à Lausanne⁸, ou encore l’Argumentation dans le discours que j’ai moi-même exposée dans un premier ouvrage de 2000. Ces différentes approches ancrées dans les sciences du langage ont permis de recadrer le projet sociocritique. De façon globale, le texte littéraire y est défini dans une perspective communicationnelle comme discours en situation et en action. Plusieurs collectifs témoignent de ce renouveau dans ses différentes tendances, parmi lesquels L’analyse du discours dans les études littéraires⁹ édité par R. Amossy et D. Maingueneau, et le numéro 140 de la revue Littérature¹⁰ intitulé « Analyse du discours et sociocritique ».

Avant de passer à une analyse concrète susceptible d’exemplifier les principes mentionnés plus haut, il importe de préciser que l’analyse du discours littéraire, comme la sociocritique, entend s’articuler sur une perspective sociologique inspirée de Bourdieu. Dans cette optique, l’écrivain est perçu comme un agent qui doit se faire une place dans l’ensemble des courants et écoles existants pour obtenir une reconnaissance des instances autorisées, de ses pairs, ou encore du grand public. Comme les travaux des sociologues de la littérature l’ont bien montré, les choix esthétiques, mais aussi idéologiques, et les novations marquantes, obéissent à la logique du champ ou tout au moins s’inscrivent dans les possibles d’une époque. Ainsi, l’interaction inscrite dans le discours entre le locuteur et son allocutaire est doublée par celle qui relie l’instance auctoriale (un nom sur une couverture et une image d’auteur qui circule dans l’interdiscours) à son public, et celle-ci à son tour renvoie à la communication qui s’établit entre un écrivain professionnel et ses publics dans le champ de son époque.

Interrogeons dans cette perspective la dimension sociale, longtemps négligée, d’une œuvre avant-gardiste, en l’occurrence L’Acacia de Claude Simon¹¹. Dans le bref espace qui m’est dévolu, je me contenterai d’esquisser la façon dont sa socialité peut être étudiée à plusieurs niveaux :

(1) Le traitement complexe des voix et des points de vue narratifs, la rupture de la linéarité, bref, une certaine opacité de l’écriture de Claude Simon, ont contribué à gommer sa dimension discursive en donnant l’impression d’un texte intransitif. Il importe de marquer la présence et l’importance d’un dispositif énonciatif au sein duquel l’échange acquiert sa dimension sociale.

(2) Dans le cadre de cet échange socialisé peut se déployer un récit qui explore la relation problématique de l’individu à la société sur une durée d’un siècle à partir de trois niveaux temporels, les années 1980, les années 1930 et les années 1880-1919. Il adopte pour ce faire les modalités du questionnement plutôt que de l’analyse explicative¹².

(3) Si le rapport au social qui se dit dans le dispositif énonciatif inscrit dans le texte est longtemps passé inaperçu, c’est que le roman de Claude Simon a fait l’objet d’une réception qui s’explique dans une logique non plus purement interne, mais institutionnelle. L’image de l’auteur en Nouveau romancier, le positionnement de l’écrivain dans le champ, ont provoqué des lectures « désocialisées » que l’évolution du champ littéraire et la position de l’œuvre en son sein ont peu à peu modifiées. Il s’agit là d’un phénomène relevant lui aussi d’une analyse sociologique.

I. Le dispositif énonciatif et la situation de discours

 Dans un article de Poétique, Franc Schuerewegen notait à propos de Claude Simon : « ici, on ne raconte pas à quelqu’un¹³ » : « comment s’adresser à l’autre dès lors que le langage semblerait refuser toute forme d’adresse¹⁴ ? ». Je voudrais au contraire arguer qu’un échange qui structure le récit tout entier s’établit ici entre deux instances en creux, le locuteur / narrateur et son allocutaire / lecteur. Le premier inscrit sa subjectivité dans le discours à travers ses marques d’évaluation ─ de nombreux axiologiques et affectifs¹⁵. Ce faisant, il construit un ethos, ou image verbale de soi, qui influe sur la relation du lecteur au texte¹⁶. Le lecteur apparaît en-dehors de toute désignation explicite dans le savoir encyclopédique, les évidences partagées, les valeurs et les compétences qui lui sont prêtées¹⁷. Cette interaction apparaît jusque dans les pages où se déroule une phrase méandreuse qui bouscule les habitudes de lecture. Sans doute la complexité de la syntaxe et la fréquence des parenthèses déroutent-elles par leurs excroissances inattendues, leurs bifurcations vers des épisodes situés à une autre époque, leurs rapprochements entre éléments disparates. Il n’en reste pas moins que l’espace fictionnel dans lequel le texte fait circuler son lecteur s’élabore à travers un recours constant à des pans de savoir, des images, des valeurs communes. Le maniement singulier de ceux-ci fait partager une vision du social et un rapport au monde. On le voit dans ce fragment d’un passage composé d’une phrase qui se déploie sur plusieurs pages, et où le protagoniste, au cours d’un trajet en train au moment de la mobilisation de 1939, se remémore un voyage effectué deux à trois ans auparavant en URSS :

« et même pas trois ans depuis ce jour où cette fois sans noeud papillon ni veste de tweed mais vêtu (ou plutôt déguisé à l'aide) d’un vieux blouson ─ blouson qu’il mettait lorsqu’il allait à la pêche : le même en fait, qu’il portait maintenant, étendu comme un cadavre, mais les yeux grands ouverts, glissant horizontalement dans la nuit, sur cette banquette rembourrée d’un compartiment réservé aux officiers où il n’avait pas le droit de se trouver, la banquette alors de bois, le compartiment de troisième classe mais où il n’avait pas plus à la vérité (ou moralement ou convenablement) le droit de se trouver, exhibant pour y monter ce qu’encore une fois on aurait pu appeler un faux en écriture, c’est-à-dire la conjonction frauduleuse de son nom (le même qui figurait sur les petits rectangles de papier en bas desquels il n’avait jamais eu qu’à apposer sa signature pour qu’un obligeant caissier lui compte une liasse de billets de banque) et la carte d’un parti politique dont le but déclaré était de supprimer les banques en même temps que leurs clients, la carte (couverte de timbres de cotisation témoignant de sa conviction en des idées (notamment celle de supprimer les banques) qu’il n’était pas lui-même très sûr d’approuver) obtenue (il avait payé les timbres d’un coup, tous à la fois ─ toutefois pas au moyen d’un chèque ─ et juste le jour avant) pour ainsi dire par tricherie, habile persuasion, l’étalage, le bruyant affichage de son adhésion à ces projets de fermeture des banques alors en honneur (sinon obligatoires) chez un étudiant en cubisme, trichant donc avec lui-même (c’est-à-dire trichant à moitié, c’est-à-dire dans la proportion où ce programme philosophique de suppression des banques ne le séduisait qu’à moitié)…¹⁸ »

Pour être lisible en clair, le passage demande l’activation d’un scénario familier, celui du jeune intellectuel d’origine bourgeoise qui adhère au parti communiste et désire participer à la construction d’un ordre nouveau que ses propres pratiques démentent. Les marques axiologiques sont claires ; le locuteur adopte une distance ironique par rapport à la faveur dont a pu jouir dans les milieux intellectuels occidentaux l’une des grandes options idéologiques de ce siècle. Cette distance critique par rapport aux systèmes qui régissent le monde s’avère généralisée dans le récit. Le monde meilleur est en fait celui des départs avortés où stagnent « des groupes de gens habillés comme des paysans, rassemblés autour de bagages confus et attendant on ne sait trop quoi puisque pratiquement personne (sauf pourvu du papier nécessaire) n’avait le droit de prendre le train¹⁹ ». Que l’expérience soviétique soit présentée comme un fiasco n’empêche pas une critique féroce à l’égard du capitalisme qui se nourrit des guerres. L’ethos du narrateur est ici celle d’un être libéré de toute allégeance idéologique ou politique et fidèle à certaines valeurs de base de l’humain. C’est aussi l’image de son lecteur que, dans un jeu de reflets, il inscrit en creux. Si on ajoute que le désir et la capacité à se mesurer avec un texte difficile, voire opaque, renforce l’image d’un destinataire doté d’un solide bagage culturel et littéraire, on admettra que le discours de L’Acacia met en place un échange entre lettrés, entre intellectuels non-conformistes pourvus d’un capital symbolique qui leur permet de privilégier la difficulté novatrice dans le domaine artistique et de garder la plus grande indépendance d’esprit dans le domaine politique.

Ajoutons que l’écriture polyphonique du récit ne déstabilise pas vraiment ce modèle dans la mesure où elle présente une structure d’emboîtement des voix et un flottement temporel qui ne portent pas atteinte à la position du narrateur. C’est toujours son discours qui nappe la parole des autres et la récupère. Si le lecteur peut parfois avoir l’impression d’être en contact direct avec les protagonistes, il reste en réalité face au narrateur (ce qui a été traduit par la notion de récit mémoriel), comme on peut le voir dans cet exemple :

« et à un moment […] quelqu’un fit brutalement coulisser la porte du compartiment, chercha en tâtonnant le commutateur, renonça, en même temps qu’une voix sèche, dure, disait Qui êtes-vous qu’est-ce que vous faites là les premières sont réservées aux officiers sortez d’ici !, l’autre garçon disant sans se lever Sans blague ?, la voix sèche répétant Qui êtes-vous montrez-moi vos papiers où allez-vous ?, l’autre garçon répondant toujours sans se lever On va tous au même endroit : au casse-pipe, la voix sèche disant Sortez tout de suite d’ici ou…, le garçon disant Ou quoi ?…²⁰ »

L’emploi des participes présents donne à cet échange entre le simple soldat et l’officier une immédiateté²¹ qui l’arrache au passé lointain dans lequel il s’est déroulé, pour le propulser dans le présent. Le dialogue est inséré sans guillemets dans l’énoncé du narrateur. Alors même que sa voix semble relayée par celles des personnages qui la contaminent ou l’envahissent, elle continue à porter le récit du début jusqu’à la fin : toutes les autres énonciations parasites sont enchâssées dans son cadre. L’affrontement entre le « garçon coiffé d’une casquette, l’air d’un mécano, d’un aide-boucher ou d’un livreur d’épicerie » qui avec une insolence toute populaire balaye les inégalités que la mort prochaine rend dérisoires²², et l’officier dont les attributs sont la brutalité, la sécheresse, la dureté, l’autorité, la morgue qui lui dictent de préserver en toute circonstance ses privilèges, est rapporté par le narrateur. Celui-ci relate l’altercation en l’absence de tout commentaire explicite. Il semble la livrer à l’appréciation du lecteur. Il propose néanmoins à celui-ci un scénario où la répartition des rôles donne la part sympathique au personnage du frondeur populaire, qui finit d’ailleurs par avoir gain de cause, tandis que l’officier défenseur des privilèges de castes est décrit en termes négatifs (dur, colérique, violent). Une fois de plus, l’interaction du narrateur et du narrataire s’effectue sur la base de valeurs et de scénarios partagés.

On voit donc comment la dimension sociale du discours s’inscrit dans le dispositif énonciatif, au sein duquel le partage de la parole est rendu possible par le recours à un langage socialement prégnant (un interdiscours) et à une doxa élargie aux dimensions d’un imaginaire social. Or, ce dispositif d’énonciation est lui-même tributaire d’une situation de discours globale. Il s’inscrit en effet dans un roman daté de 1989, une fin de siècle qui confère au narrateur et au lecteur une position en surplomb permettant d’explorer un passé houleux avec ses deux grandes guerres. C’est dans cette situation de discours que le choix du dispositif d’énonciation avec ses jeux polyphoniques et ses constructions d’images prend tout son sens.

Il faut noter qu’un effet discret de mise en abyme permet au texte romanesque de manifester sa propre situation de discours en l’insérant dans la narration. Elle occupe le dernier palier temporel, celui de la fin des années 1980, dans le cadre duquel se déroule le récit familial qui est aussi celui des deux guerres mondiales. Inscrites dans le texte romanesque, les circonstances extérieures de l’interaction entre le scripteur et son lecteur en expliquent de biais la visée. Elles sont présentées sur deux plans opposés et complémentaires. Le premier se concrétise dans l’espace d’un bord de mer bétonné empli de fast-foods et de juke-boxes, livré au bruit et à une agitation stérile. Cet univers qui représente la victoire du mercantilisme est un monde en perte d’identité, clinquant, factice, fait d’objets manufacturés importés²³. Le second plan est celui de l’espace concrétisé par la maison de famille où le protagoniste interroge ses parentes sur l’histoire parentale. Cet espace marginal est en fait capital : c’est celui où un groupe minoritaire à l’image du narrateur et de ses lecteurs s’engage dans un processus de remémoration et se livre à la hantise du passé, se penchant indéfiniment sur une société périodiquement bouleversée par la violence. C’est donc dans, et à l’encontre, d’un monde qui perd ses repères que s’établit une communication qui se veut exploration du siècle, interrogation sur le passé.

 II. La relation de l’individu au social : une exploration du siècle

Dans ce cadre, le récit qui couvre la période de 1880 à 1919 propose au lecteur l’expérience d’une représentation quasi balzacienne, que l’esthétique du roman retravaille de l’intérieur en transformant ipso facto la mise en scène du social et sa portée. Tout d’abord, le récit d’une époque révolue à laquelle le narrateur n’a pas pris part apparaît comme une réinvention, une reconstruction hypothétique : il s’effectue à grand renfort de « peut-être » et de « sans doute »²⁴. C’est dans cette optique que toute l’histoire familiale, et avec elle la société de la Troisième République, se trouvent narrées à travers de nombreuses répétitions, qui se situent dans la logique d’une tentative de reconstitution sans cesse recommencée dans d’infinies approximations. Il y a les différentes versions souvent contradictoires relatées par les témoins, le point de vue que la même personne peut prendre sur un pan de vécu à des moments différents, le retour qu’opère le narrateur sur un épisode prégnant dans sa tentative de le fixer. Le narrateur, dépouillé de son omniscience, n’est pas habilité à cautionner la vérité : il spécule sur l’événement dans une démarche tâtonnante.

Dans le cadre de cette reconstitution imaginaire, le discours romanesque ne parvient à saisir que des représentations figées, sans les enrichir d’une compréhension en profondeur. Elles se soutiennent d’une logique purement sociale, comme le montrent bien l’histoire de la promotion sociale du père, le récit de la vie des deux sœurs qui se sacrifient pour lui, ou encore celui de la mère. Voici comment est narrée la visite de la belle-mère et de la fille au prétendant :

« elles débarquèrent toutes deux […] sur le quai d’une petite gare où les attendait, revêtu d’un costume civil sans élégance, au pantalon rentré dans des bottes lacées de garde-chasse, l’homme à la barbe carrée et à la moustache en crocs qu’elle pensait jusque-là inséparables d’un uniforme (c’est-à-dire garanties par l’aspect rassurant d’une tenue décorative, pouvant, à tout prendre, faire l’ornement d’un salon, quelle que fût la tête qui les surmontait), l’inattendu personnage se saisissant lui-même de leurs valises, les portant jusqu’à une voiture de louage […] la voiture, la caisse, s’arrêtant enfin, l’homme au costume de garde-chasse que tutoyait le cocher les aidant à descendre, se chargeant à nouveau des valises, traversant le trottoir (c’était lui qui avait insisté, malgré l’appréhension qu’il pouvait avoir d’une telle rencontre, tenu inflexiblement à ce voyage, à cette visite), se dirigeant vers un seuil où se tenaient deux femmes largement au-delà de la quarantaine, aux visages carrés, non pas durs exactement mais usés, hommasses, aux mains carrées, vêtues de robes qu’elles n’avaient visiblement pas l’habitude de porter […] et qu’un instant, au vu de leur maintien, de cette raideur, de ces visages, la vieille dame prit pour les domestiques, jusqu’à ce qu’elle comprît qu’il s’agissait des deux sœurs, serrant alors comme en rêve les mains calleuses, balbutiant, son visage plus que jamais empreint de cette expression de panique, de consternation hagarde, hébétée : des femmes, des gens, qui devaient probablement lui apparaître non seulement au-dessous de ce qu’elle avait toujours considéré (avait été habituée à considérer) comme le niveau séparant deux classes sociales, mais encore deux espèces différentes d’humanité…²⁵ »

On retrouve là le scénario classique de la mésalliance entre deux mondes qui s’ignorent mutuellement. C’est ici la logique du social qui permet de fantasmer le passé en le coulant dans un récit. Or, cette évocation de la société du tournant de siècle s’avère dans l’ensemble étonnamment creuse et lacunaire. La pesanteur sociale si bien évoquée n’explique pas tout, elle laisse des plages de mystère, des points d’opacité. Derrière les apparentes motivations de classe, on ne sait pas ce qui se joue, quel visage authentique recouvre le masque, quels sentiments agitent le cœur de l’officier à la barbe carrée ou de l’indolente jeune fille. C’est dire que l’articulation de l’individuel et du social qui est à la base des représentations réalistes est omise. Ce vide, ce manque permet de faire défiler un spectacle dont les acteurs dépourvus de psychologie individuelle sont des silhouettes reconnaissables à leurs traits récurrents. Le père est désigné par sa barbe noire carrée, sa moustache en crocs et ses yeux de faïence. Les deux tantes se distinguent par leur caractère de mules obstinées (tout concorde à l’accomplissement de « leur destin de mules²⁶ »). La paresse, l’indolence, l’oisiveté sont les attributs de la mère. Le personnage figé dans une image reconnaissable à quelques traits saillants n’a plus rien du type dans le sens du roman réaliste. Il s’offre avec la présence concrète, mais lisse et close sur son secret, de la photographie. Le passé ainsi dépeint devient album de famille ; les protagonistes se figent dans des instantanés²⁷. L’évolution du père, décrite à coups de photographies, est emblématique de ce processus. Le récit n’analyse pas son développement intérieur, il balise son parcours de photos envoyées aux deux sœurs à partir desquelles elles suivent de l’extérieur les changements qui s’opèrent en lui et qui se traduisent par un changement de son apparence physique. Le récit se donne ainsi comme la mise en discours et la dynamisation d’images photographiques où chacun réapparaît semblable à lui-même, à la fois entièrement lisible et étrangement opaque.

On voit donc comment le discours romanesque, en retravaillant le modèle balzacien dans lequel semble se couler le récit parental, permet d’en restituer la fascination tout en bloquant l’accès au sens. L’armature sociale ne livre qu’une logique creuse, égrenée en stéréotypes pittoresques dépouillés de profondeur psychologique. Les surfaces restent lisses, les motivations individuelles opaques. L’absence d’explication rationnelle semble relayée par des images du destin issues de la dimension mythique du récit²⁸. Mais ces images ne peuvent offrir aucune réponse à la perplexité dans laquelle l’Histoire plonge le sujet. Ainsi, chez Simon, l’esthétique de la représentation faussement empruntée à Balzac dérobe ce qu’elle donne à voir et opacifie ce qu’elle prétend éclaircir. L’histoire parentale et celle de la Grande guerre ne se laissent pénétrer ni par le narrateur ni par ses contemporains : elles appartiennent à un monde révolu sur lequel le discours appose un questionnement aussi obstiné qu’inabouti.

Le récit qui s’attache à la période de 1939-1940 en faisant également retour sur les années d’avant-guerre s’attache, quant à lui, à des événements et à une société que les partenaires de l’échange peuvent avoir vécu (et dont on sait, biographiquement, qu’ils correspondent à un vécu de l’auteur). Le rapport de l’individu au social y est exploré sur un mode qui contraste avec celui du récit parental. La reconstitution du début de siècle butte sur la question du conformisme : les personnages y adhèrent totalement à leur rôle. La mise en scène des années trente, au contraire, remet en question tous les rôles sociaux et les démystifie. Bien plus, le premier plan y est octroyé non pas à la logique sociale, mais au niveau sensoriel qui désorganise l’ordre social au profit de la perception immédiate. C’est à la suite de la disruption brutale, de la violence qui lui est infligée par l’expérience de la guerre et du camp de prisonniers, que le protagoniste doit retrouver une identité et une place sociales perdues. Si l’histoire de l’officier de 1914 est celle de l’adaptation excessive et sans restes d’un individu au milieu jusqu’auquel il s’est hissé, l’histoire du soldat de 1939 est celle d’un individu en perte d’identité qui tente dans des situations-limite de se réinsérer dans le tissu social. 

Le modèle initial du récit qui embrasse les années 1939-1940 est celui du récit de guerre, dans la formule mise au point dès La route des Flandres.

« Ce que refuse […] Claude Simon, c’est la superposition de l’ordre chronologique et logique : il ne s’agit pas d’expliquer les faits en les liant, mais de les interroger, d’explorer les possibles, de travailler les incertitudes qu’ils laissent apparaître, de s’immiscer dans les brèches qui les séparent ; en rompant leur agencement strictement factuel, qui, pour Simon, ne rend pas compte du réel, il devient possible de faire apparaître une autre logique, celle de la mémoire, de l’écriture, de la sensation²⁹ »

Le lecteur partage ainsi les expériences du protagoniste au moment où celui-ci participe à un événement sur lequel il a une vue myope et fragmentaire, mais aussi lorsque tout le vernis social craque au profit de l’élémentaire et du sensoriel. Fréquemment étudiée dans sa matérialité discursive³⁰, cette dimension de l’écriture de Claude Simon ne nécessite pas ici de longs développements.

Il ne faut pas oublier, cependant, que l’évocation de la guerre vue par le protagoniste et formulée par le narrateur ne se contente pas d’éléments éclatés, de touches impressionnistes : elle les réunit aussi dans un ensemble qui leur donne forme et sens. Ainsi les attaques aériennes allemandes ressenties par les cavaliers comme l’irruption d’une violence paroxystique participent d’une campagne dont le récit souligne le caractère dérisoire et en quelque sorte joué d’avance du côté français, où avait été donné « (l’ordre de les envoyer en rase campagne et montés sur des chevaux à la rencontre de chars d’assaut ou d’avions)³¹ ». Michel Thouillot a bien montré que les récits de guerre de Claude Simon dirigent leur vindicte contre les responsables défaillants, critiquant « l’obsolescence […] sur le plan de la préparation […] et de l’utilisation des forces et des armes, inégales face aux ennemis³² », et tout particulièrement de l’utilisation de la cavalerie. En rendant les sensations de l’individu privé de tout repère, les scènes du Blitzkrieg dénoncent aussi ce qui ne ressemble à rien de « ce qu’ils s’imaginaient confusément que devait être la guerre : même pas un décor, le minimum de mise en scène, de solennité (ou même de sérieux) qui leur eût tout au moins permis de croire qu’on les avait envoyés là pour se battre et non pas simplement pour être tués³³ ».

Par ailleurs, la guerre arrache le protagoniste au monde familier dans lequel il évolue, et le projette dans un espace où il doit trouver de nouveaux repères. Il se trouve ainsi sans ressource lorsqu’il est amené à côtoyer des gens des milieux les plus divers, comme dans le wagon de nuit où il se trouve en compagnie d’hommes frustes au langage simple qui semblent former « un monde à part », « en marge de la gémissante et craintive espèce humaine », et semblables à des « créatures à mi-chemin entre l’homme (ou plutôt le fort des Halles, le maquignon) et ces bêtes à carapace à l’intérieur violacé composé d’un élémentaire système digestif et d’un élémentaire relais de neurones »³⁴. Dans la suite, il doit s’adapter à un autre milieu, celui du camp de travail qui a aussi son ordre et sa hiérarchie. Dans chacun de ces épisodes, disséminés dans le texte, le protagoniste subit l’expérience d’un dépaysement complet et y endosse des identités diverses ─ réserviste, brigadier, prisonnier ─ qu’il se doit d’assumer pour subsister.

La guerre de 1939-1940 représente donc une rupture qui n’abolit pas la socialité, mais qui en bouleverse les modalités ordinaires. C’est cette constante réadaptation de l’individu à des contextes nouveaux où il perd tous ses points de repère habituels qui caractérise l’époque de la Deuxième guerre mondiale. Plus que l’éclatement du monde d’avant-guerre, c’est la reconstitution d’un ordre parallèle, d’un univers doté d’une autre règle, qui est figurée dans le roman. L’expérience du fils contraste ici avec celle du père, qui semble adhérer jusqu’au bout à son rôle social et reste dans la logique de son propre milieu. La rupture opérée par la guerre de 1940 coupe le protagoniste de son passé, qui fait l’objet d’une remémoration plus critique que nostalgique. Contrairement aux personnages de l’histoire parentale qui assument jusqu’à la fin leur rôle social, le fils découvre dans le bouleversement de la mobilisation la facticité de son existence antérieure. Il se voit revêtant l’un après l’autre les déguisements du fils de famille riche. Lorsqu’il parvient à s’évader, ébranlé par une expérience traumatisante dans laquelle il a perdu ses repères identitaires, il est dans l’incapacité de retrouver une place dans un monde qu’il juge « scandaleux et insupportable³⁵ ». Le récit se termine cependant par le lent retour du protagoniste à l’existence. Retrouvant une sorte de stabilité, « un soir il s’assit à sa table devant une feuille de papier blanc³⁶ ». La venue à l’écriture marque la transformation du protagoniste en narrateur en même temps que la fin du récit.

 III. Les positionnements dans le champ et la lecture du social

Comment se fait-il que cette socialité qui constitue le fondement du récit n’ait pas été perçue ? Tout d’abord, sans doute, parce que la tradition du roman du xixe siècle prodigue d’autres modèles, à l’échelle desquels les récits nouveaux sont jugés. Le social doit faire l’objet d’une représentation mimétique et d’une explication. Il doit être éclairé et dévoilé dans ses rouages. Dans le récit de Claude Simon, le narrateur fait partager au narrataire un trajet incertain et tâtonnant qui explore le rapport de l’individu au social sur le mode du questionnement. Qu’il se refuse à totaliser ou à synthétiser ne signifie nullement qu’il demeure dans la déconstruction ou qu’il ne dise rien sur le social. Le narrataire doté d’un bagage culturel fort et de vues larges qui s’inscrit dans le texte de L’Acacia sera celui qui ne favorisera pas les explications systématiques et exhaustives, mais consentira à méditer sur l’expérience vécue et déroutante du social.

Cette explication est néanmoins lacunaire, car elle ne prend en compte que l’interaction inscrite dans le discours romanesque, alors que l’échange avec le récepteur est tributaire de positions institutionnelles qui lui sont en partie extérieures. Ce sont alors les instances de l’auteur et de son lectorat supposé qui entrent en jeu. Intervient avant toutes choses le nom de l’auteur mentionné sur la couverture, Claude Simon, et l’image qui en circule en 1989, bien connue de tous ceux qui abordent le roman nouveau. Dans L’Acacia, ils cherchent avant tout Claude Simon, c’est-à-dire ses autres textes, accomplissant un parcours intertextuel interne où ils sont sensibles aux retours, aux variations, aux échos. Cette écoute musicale de l’œuvre clôt d’autant plus volontiers le texte sur lui-même que l’auteur est connu pour son adhésion aux principes du Nouveau roman et ses déclarations sur le refus de la représentation réaliste et sur l’autonomie de l’œuvre d’art. On sait que l’écrivain fait partie d’un groupe d’avant-garde dont la consécration a été le fruit d’une connivence très étroite entre les romanciers et la critique savante. La théorisation des créateurs a été reflétée et reproduite par les commentateurs, qui ont ainsi privilégié la production scripturale, l’écriture qui se mire indéfiniment en elle-même, le refus du référent et de l’histoire,… L’œuvre d’avant-garde devait parvenir à la distinction par le travail sur la forme pure : Simon demandait d’avoir à ses récits le même rapport qu’à une toile de Klee ou de Miró, si bien que des récits comme La Route des Flandres ou L’Acacia, centrés sur une expérience de guerre, étaient censés se transformer en matériau formel pur semblable aux cubes et aux cônes de Cézanne que Simon cite souvent en exemple. L’écrivain dans son métadiscours contribuait ainsi à écarter une hérésie qui avait déjà été dénoncée lors d’un colloque de Cerisy de 1971, où Françoise van Rossum-Guyon avait mis sur le tapis une lettre adressée à l’auteur par un colonel de cavalerie disant avoir vécu personnellement les épisodes relatés dans La route des Flandres.

Cependant,l’auteur relativise ses positions dès les années 1980, faisant paraître des écrits au caractère autobiographique avoué qui infléchissent le commentaire. L’heure n’est plus à la productivité textuelle pure, les théories du Nouveau (nouveau) roman ont fait leur temps, et l’œuvre de Claude Simon jouit d’une consécration indépendante de son appartenance à un quelconque mouvement d’avant-garde. Dans les années 1990, la critique, libérée du primat des jeux auto-réflexifs de l’écriture, a relancé la question du rapport au réel dans les romans de Simon, proposant une réflexion sur le référent³⁷, sur la guerre³⁸ et, essentiellement, sur l’écriture autobiographique³⁹. Ralph Sarkonak va jusqu’à se demander pourquoi la critique simonienne a « été si servile par rapport à la théorie, d’une part, et au discours simonien, d’autre part⁴⁰ ». Les études sur l’écriture de Claude Simon pouvaient dès lors montrer qu’elle produisait des modèles d’intelligibilité du réel dont il importait d’explorer les modalités. « Contre les militants de la pure forme », écrit Dominique Viart en 1997, « j’aurais volontiers tendance, comme Régis Debray, à chercher “mon époque entière” dans La Route des Flandres et à considérer qu’absence de message ne vaut pas pour défaut de sens⁴¹ ». Dans ce nouveau rapport au texte légitimé par le champ littéraire, la relation que le narrateur noue à son lecteur en l’entraînant dans son expérience, mais aussi dans son questionnement d’un siècle plein de bruit et de fureur, acquiert une nouvelle visibilité.

En guise de conclusion

L’essentiel, rappelons-le, était ici de montrer l’articulation entre différents types et niveaux de socialité. D’un côté, le discours romanesque inscrit le social dans les images verbales qu’il produit du narrateur et du lecteur, et dans la doxa qui autorise leur interaction. Celle-ci est insérée dans une situation de discours que le récit réfléchit et exhibe, celle de l’exploration patiente d’un siècle de bouleversements et de la visée de questionnement qu’elle implique. L’exploration s’effectue par les modalités discursives et esthétiques d’un double récit. Celui du passé lointain qui débouche sur la guerre de 14-18 est reconstruit dans une démarche faite d’hypothèses et de tâtonnements, et fondée sur un modèle balzacien déconstruit de l’intérieur. En dernière instance, la logique sociale doublée d’une dimension mythique fait écran à la compréhension de l’époque vécue par les parents plus qu’elle ne l’autorise. Celui des années 1940 transmet, au travers d’une écriture fondée sur l’immédiateté de la sensation, une vision critique de la guerre clairement formulée, en même temps qu’une évocation puissante de l’expérience individuelle dans un monde bouleversé par la violence guerrière. Cette imbrication des temps autorise une quête complexe du passé dans des jeux de parallèles et de contrastes entre l’ordre des deux guerres. Dans son énoncé comme dans ses modes d’énonciation, le discours romanesque, avec son dispositif énonciatif, son partage de la doxa et sa mise en scène de la situation de discours, inscrit le social et dit un siècle qu’il interroge avec autant de perplexité que d’insistance. C’est cette dimension inhérente au texte qui a été occultée par le positionnement d’une œuvre d’avant-garde dans le champ littéraire et par l’image institutionnelle de l’écrivain en Nouveau romancier. Les possibilités de lecture et leurs transformations en fonction de l’évolution du champ font elles aussi partie du rapport qu’entretient le discours littéraire au social. Elles montrent comment la situation d’échange inscrite dans le discours romanesque, et l’interaction virtuelle qui s’y effectue entre le narrateur et le lecteur, est relayée de l’extérieur par celle de l’écrivain et du public, et comment les modalités de celle-ci sont dictées par la position changeante du roman dans le champ littéraire.

ADARR, Université de Tel-Aviv 

Notes

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