Première publication dans Texte, revue de critique et de théorie littéraire, no 45/46, 2009, pp. 99-114.

 

Est-il possible de construire une sociologie (ou une sociocritique) du texte à partir des leçons de la sociologie de la production des textes d’une part et de la sociologie de l’interprétation de ces mêmes textes d’autre part ? Est-ce que les deux compréhensions du texte qui en résultent, nommément le texte comme produit d’un travail et le texte comme doté de sens par ses destinataires, peuvent être articulées ? Peut-on dire que le texte-produit et le texte-interprété sont les deux faces d’un même objet, à la manière du signifiant et du signifié linguistiques, ou plutôt deux moments d’un processus social voué à traverser des espaces sociaux-historiques variés ?

C’est à ces questions que je voudrais consacrer mon attention dans le cadre de cet article. Dans un premier temps, j’examinerai ce que nous savons du texte en tant qu’il est le résultat d’une production, dans un sens à la fois général (il est l’effet d’une entreprise humaine) et spécifique (cette entreprise consiste à assembler de façon organisée des signes) : une première définition du texte comme application et déformation de modèles en résultera. Puis je considérerai l’extension des valeurs qu’un même texte peut assumer sous le feu de la prolifération des interprétations : j’essaierai d’en déduire une définition du texte interprété à partir de la notion de cadre d’interprétation. Enfin je réunirai mes deux images du texte, texte-produit et texte(s)-interprété(s) sous une même notion, celle d’un processus particulier qui possède la propriété de varier d’abord physiquement puis formellement. Dans cette perspective, le texte pourrait apparaître comme un objet certes complexe (ou peut-être vaut-il mieux dire « complexifiable ») mais obéissant à une logique simple.

Le texte-produit

Il est de nombreuses sociologies qui traitent de l’œuvre d’art, du roman comme du tableau ou de l’opéra, comme d’une production plus ou moins spécifique : son caractère symbolique (ou sémiotique) devient dans ce contexte un élément qui n’est pas toujours décisif. Par exemple, l’analyse par Lucien Goldmann1 de la dramaturgie racinienne vise à en faire une simple traduction de la logique janséniste, ce qui peut difficilement être considérée autrement que comme une métaphore assez lâche. L’œuvre d’art peut certes apporter des « profits symboliques » aux artistes, comme Mme Bovary pour Flaubert d’après Pierre Bourdieu2, ou la peinture de Van Gogh pour certains critiques d’après Nathalie Heinich3 ; Mme Bovary ou Les Tournesols ne sont alors considérés que comme des étapes vers l’obtention de gains économiques et sociaux. De ce point de vue la forme des œuvres n’a qu’un seul contenu, celui d’une quête de légitimité et de profit à l’intérieur d’une société hautement hiérarchisée.

Pour trouver des sociologies de la production des œuvres ou des textes entendus comme des produits intrinsèquement sémiotiques, il faut souvent se tourner vers des historiens ou des spécialistes de littérature plutôt qu’à des sociologues. Je me référerai d’abord à deux ensembles de travaux qui semblent fort différents et qui se rejoignent pourtant, comme on le verra : la tradition de l’étude de la culture populaire américaine et celle de l’histoire de l’art dont Panofsky, Gombrich puis Baxandall ont été d’illustres représentants.

Dans son ouvrage de référence Adventure, Mystery, and Romance, John Cawelti4 annonce qu’il se borne à traiter des œuvres littéraires construites à partir d’une formule, c’est-à-dire « d’une combinaison ou d’une synthèse de conventions culturelles spécifiques avec une forme narrative plus universelle5. ». L’auteur constate immédiatement dans une remarque apparemment banale mais pour nous d’une grande portée que la littérature « à formules » implique des conventions partagées entre scripteurs et lecteurs et est donc en relations avec des modèles culturels de large portée6. En conséquence, la littérature à formule, à laquelle on reproche souvent son immobilité stéréotypée, est sujette aux pressions sociales et doit sans cesse s’adapter aux transformations économiques et culturelles de son temps7.

L’auteur décrit le fonctionnement d’une formule par l’usage simultané de deux procédures. La première touche à une combinaison de recettes d’écriture souvent narratives ; et la seconde à une façon conventionnelle de traiter un univers de personnages et d’actions. L’écriture informée par une formule est régie par l’agencement de ces techniques scripturales et de cet univers particulier. Cette définition est proche de celle du genre fictionnel cinématographique proposée par Rick Altman8 dans La Comédie musicale hollywoodienne : l’historien du cinéma voit en tout genre l’assemblage cohérent de traits sémantiques (de contenu) et de traits syntaxiques (formels). Si Cawelti préfère le terme de formule à celui de genre, l’idée semble identique. Pour Altman comme pour Cawelti, l’alliage caractéristique d’une formule aboutit à la création d’un monde homogène et consistant, auquel se rapporteront toutes les œuvres produites dans ce cadre.

La notion de formule a le grand avantage de permettre l’appréhension immédiate de la logique socio-économique d’une production culturelle. La continuité entre donneurs d’ordre éditeurs, fabricants écrivains et destinataires lecteurs peut justement être située dans la formule : elle est en même temps le dernier mot de la commande passée par l’éditeur, le modèle de la fabrication de l’œuvre pour l’écrivain et le guide de sa lecture pour le lecteur. C’est par exemple en suivant le fil des formules qu’Edward James9 analyse le développement de la science-fiction aux États-Unis à partir du rôle d’éditeurs comme John Campbell Jr jusqu’aux lecteurs d’Astounding. Helène Constans10 suit la même méthode pour détailler l’essor contemporain de la romance amoureuse en France. Dans un autre domaine c’est évidemment la maîtrise par Mozart des formules musicales appréciées par la cour autrichienne qui sert de guide à Norbert Élias11 dans sa Sociologie d’un génie. Tous ces auteurs supposent, comme la sociologie des mondes de l’art proposée par Howard Becker12, que l’ensemble des acteurs intéressés par une production spécifique sont attachés à un ensemble de conventions communes ; et que les œuvres effectivement produites sont élaborées à partir d’un petit nombre de formules connues.

Mais ce pourquoi la notion de formule nous intéresse particulièrement ici, tient en son pouvoir d’analyse du texte-produit à partir de principes issus non pas d’une linguistique textuelle mais d’une sociologie des pratiques de production. En effet, l’usage d’une formule repose sur l’application de règles caractéristiques : des règles sémantiques qui déterminent le monde décrit par le texte, des règles syntaxiques qui précisent les formes symboliques le plus souvent suitées, auxquelles il faut ajouter des règles de point de vue ou d’orientation qui définissent les façons de considérer l’univers textuel. Par exemple chaque récit policier genre policier contient le portrait d’un univers social depuis l’exécution d’un crime jusqu’à sa réparation, mis en scène (comme le montre Tzvetan Todorov13) à travers l’articulation de deux récits (récit du crime et récit de l’enquête) et examiné depuis le point de vue du bien social et de la justice souvent représenté par le personnage de l’enquêteur. Ainsi devient-il possible de traiter chaque texte policier comme une incarnation particulière de cette formule, de conduire des comparaisons, de mesurer des évolutions, de saisir la spécificité d’un texte particulier à travers un emploi particulier de règles générales.

Le travail sur un corpus de textes appartenant à une même formule (mettons les policiers écrits dans le milieu de la bourgeoisie britannique de l’entre-deux-guerres par des auteurs comme Agatha Christie, Chesterton, etc.) permet d’établir les conditions pratiques d’écriture auxquels se soumettent les écrivains ainsi que les principes qui les orientent. Le texte n’est plus un isolat mais un élément d’un ensemble se soumettant à des normes communes, même si chaque élément cherche aussi à se distinguer de l’ensemble : la façon dont le texte actualise les potentialités de la formule, dont il incarne ses lieux et ses personnages, ou dont il les déplace et en assure la variation, marque sa particularité. Chaque texte agit ainsi comme une fonction qui fixe des variables et obtient une valeur précise.

Parfois le texte n’est plus seulement une exemplification de la formule mais un instrument capable de la renouveler, une variation productive apte à générer d’autres textes à l’intérieur d’une formule enrichie. Plus généralement il est intéressant de considérer l’extension d’une formule, ses bifurcations ou sa combinaison avec une autre, à travers une première occurrence puis la formation progressive d’un corpus. La progressive adaptation du roman d’aventures par Jules Verne et ses contemporains jusqu’à la constitution du roman de science-fiction en est un exemple. Parfois c’est la rencontre entre deux formules qui permet l’adaptation puis la transformation. La formule (le genre) apparaît finalement comme un cadre symbolique efficace : elle est un langage aux propriétés différentes de celles des langues étudiées par la linguistique, une forme culturelle aux frontières souvent lâches, accessible à la transformation, mais qui demeure cependant une organisation sémiotique solide à l’origine d’innombrables textes.

Bien entendu l’usage distinctif d’une formule exprime valeurs et idées du cadre socio-culturel où il s’accomplit. C’est ainsi que deux ensembles d’emplois d’une même formule peuvent être confrontés : par exemple le développement du récit policier américain dans l’entre-deux-guerres est soumis à d’autres nécessités que le roman anglais. Il en résulte par exemple l’intrication du récit du crime et du récit de l’enquête chez Hammett et ses confrères, plutôt que la séparation bien nette que l’on trouve chez les auteurs britanniques. Et la figure du détective à l’américaine marque une rupture avec le modèle fourni par Conan Doyle et Sherlock Holmes, suivi par exemple par Agatha Christie. Des différences narratologiques visibles dans l’étude des textes apparaissent ainsi comme l’expression de différences culturelles et idéologiques apparentes dans les milieux producteurs.

Dans cette perspective, les études littéraires peuvent prendre exemple sur l’histoire de l’art qui s’est montrée extrêmement précise dans l’étude de l’expression picturale des valeurs d’une époque à travers la notion de formule. Déjà dans l’« Introduction » aux Essais d’iconologie, Erwin Panofsky14 ouvre la voie à travers sa reconnaissance de l’histoire des styles et des types. Dans son ouvrage classique L’art et l’illusion, Ernst Gombrich15 développe explicitement une conception de l’histoire de l’art fondée sur la notion de formule. Retracer le raisonnement de l’auteur est particulièrement intéressant, raisonnement que l’on peut aisément convertir pour qu’il s’adapte à n’importe quelle pratique culturelle ou artistique. Le point de départ de Gombrich est l’idée usuelle, formulée par Riegl, selon laquelle « chaque style s’efforce à une reproduction fidèle de la nature, mais chacun a sa propre conception de la nature16 ». Pour appréhender ces différentes « conceptions de la nature », on a recours, constate Gombrich à des notions comme « l’esprit de l’époque » ou « l’esprit de la race17 ». Préciser d’où vient exactement cet esprit ordonnant la représentation de la nature semble une tâche insurmontable qu’évitent en général les historiens à travers des métaphores plus imprécises les unes que les autres. L’érudition d’Ernst Gombrich fait alors merveille, qui lui permet de multiplier les exemples où il fait la même constatation : « Reproduire signifie adapter une formule ou un schéma général, en y ajoutant certains traits caractéristiques18 ». Ainsi, « la forme de la représentation ne peut pas être séparée de ses objectifs propres ni ce que peut attendre ou exiger un ensemble social où le langage visuel qu’elle utilise prend une certaine valeur19. »

C’est sur cette voie que se sont engouffrés Michael Baxandall20, Svetlana Alpers21 ou Thomas Crow22. Le premier montre avec un luxe de détails remarquable comment par exemple la formule de L’Annonciation varie selon les inflexions de la doctrine religieuse depuis le xiiie jusqu’au xve siècle. La seconde démontre comment la mise au point de sa formule théâtrale par Rembrandt résulte des conditions originales de son statut et de sa situation de peintre et d’enseignant. Et l’historien du siècle des Lumières analyse rigoureusement l’évolution de la formule de la peinture d’histoire dans le cours du xviiie siècle jusqu’à David en fonction des rivalités idéologiques des uns et des autres.

Une autre leçon émerge du travail des historiens d’art, qui concerne la légitimité d’une sociologie « formulaïque » des textes littéraires. Car l’analyse littéraire ne cesse de nous répéter que la littérature à formules, paralittérature ou sous-littérature, ne concerne pas les œuvres importantes. Adorno23 a fondé son esthétique sur l’idée d’une différence « absolue » caractéristique des œuvres qui sont « vraiment » des œuvres (même si cela le conduit à restreindre drastiquement le nombre de « vrais » auteurs). Barthes24 définit le Degré zéro de l’écriture par une capacité de l’écrivain à s’extraire des styles et des narrations convenues. Pourtant les peintres « artistes » ou « auteurs » ont aussi été traités comme des manipulateurs de formules par les historiens d’art ; parmi les traitements les plus éclairants, l’analyse par Michael Baxandall25 de « l’invention » du cubisme par Picasso sollicite une formule « Cézanne » à laquelle le peintre espagnol aurait ajouté une formule « art nègre » dans des conditions socio-économiques particulières. N’est-il pas possible de rechercher l’ensemble de formules dont est issue l’œuvre d’un Kafka, ou celle d’un Beckett ? Cawelti lui-même concède qu’il existe une littérature qui ne dépend pas d’une formule, qu’il appelle mimétique ; mais la démonstration de Gombrich sur le mimétisme pictural issu de formules variées doit certainement être étendue au mimétisme littéraire. La sentence célèbre ─ « À l’origine d’un tableau […], il ne peut y avoir qu’un autre tableau26 » ─ résume L’Art et l’illusion selon l’aveu même de Gombrich ; peut-être que ce précepte pourrait être légèrement amendé (« À l’origine d’un tableau, il ne peut y avoir qu’un ou plusieurs ensembles cohérents de tableaux ») et surtout généralisée de la façon suivante : « À l’origine d’une œuvre, il ne peut y avoir qu’un ou plusieurs ensembles cohérents d’œuvres ».

Ce vers quoi nous conduit Ernst Gombrich après John Cawelti, c’est à une sémiotique comparative des textes-produits, fondée sur la connaissance des langages génériques (des formules, des schémas, des modèles comme j’ai choisi de les nommer dans Sociologie des œuvres27) pratiqués en un temps donné et dans un lieu donné par une communauté artistique ; cette sémiotique peut être appelée « sociologique » d’une part parce qu’elle satisfait aux exigences méthodologiques de la discipline (sa démarche est comparative et s’inscrit dans la compréhension locale d’un milieu social), d’autre part parce qu’elle est conforme à son dessein essentiel (éclairer un ensemble de pratiques et de faits sociaux). Dans ce cadre le texte lui-même apparaît comme fondamentalement ouvert et puissamment motivé : il n’est compréhensible comme objet sémiotique qu’en l’insérant dans une ou plusieurs chaînes d’autres objets sémiotiques situées géographiquement et temporellement ; et il ne doit son existence qu’à la volonté idéelle et référentielle de ses fabricants.

Le texte-interprété

Il y a une tâche que ne peut pas remplir une sociologie génétique et comparative de la production du texte, c’est celle d’établir le sens du texte. La première raison, rédhibitoire, se trouve dans le fait qu’il s’agit d’une entreprise irréalisable : « le sens » du texte n’existe que sous la forme d’une multiplicité d’interprétations diverses et contradictoires et donc quelque chose comme « le sens » ne peut pas être exhibé (à moins de décider qu’il existe quelque part un interprète idéal ou parfait, une sorte de divinité textuelle). Par ailleurs, si le sociologue sémioticien de la production peut préciser la façon dont ont travaillé les écrivains, comment ils se sont servis et ont éventuellement déplacés les modèles à leurs dispositions, comment ils les ont incarnés en un texte particulier, l’attribution d’une signification ne dépend que des acteurs sociaux devenus des interprètes de ce même texte.

Ceux-là ne s’emparent pas de celui-ci selon la même logique grâce à laquelle Cawelti ou Gombrich découvrent les origines et le mode de fabrication du texte. Ils ne cherchent qu’à lui attribuer une grammaire et une signification. Certes, dans le processus d’attribution, ils suivent une méthode qui n’est pas sans analogie avec celle du sémioticien comparatif. Mais leur but est essentiellement différent : les interprètes cherchent à construire une version signifiante du texte en fonction des propriétés sémiotiques qu’ils y découvrent. Cette activité est nécessaire : un objet sémiotique sans destinataire est littéralement perdu. Un livre qui ne servirait que de support, une toile définitivement oubliée dans un grenier, un cours sans étudiant n’ont ni signification ni utilité. Ils sont sans réelle existence sémiotique. L’acte d’interpréter procure son achèvement au texte, en ce sens qu’il propose une clôture (provisoire) à son parcours social.

Des études du processus interprétatif aussi différentes celle menées par Janice Radway28 autour de lectrices de la collection Harlequin ou de Pierre Verdrager29 à propos des critiques lecteurs de Nathalie Sarraute conduisent à un constat analogue, également décelable dans les recherches de réception de produits audiovisuels comme celle de Martin Barker30 : toute interprétation est ancrée dans un cadre social et culturel particulier31, défini par la rencontre entre une certaine exposition de l’objet (sa présentation par la publicité, ses auteurs ou ses producteurs, les critiques et les différentes médiations) et les habitudes et valeurs caractéristiques d’une communauté interprétative ayant ses propres. Dans son Histoire de la critique dramatique en France, Vincent Descottes32 propose un portrait détaillé du cadre interprétatif où se sont développées la querelle du Cid ou la controverse née des représentations du Tartuffe dans le xviie siècle français. Lise Dumasy33 décrit avec précision les enjeux sociaux et économiques de la querelle du roman-feuilleton durant la décennie 1840-1850. La comparaison entre cadres interprétatifs différents fournit une aide précieuse afin de saisir comment différents interprètes lisent de façon distincte le même texte : le cas du cinéma hitchcockien n’est ici pas différent34. Cependant je ne m’appesantirai pas sur les compromis nécessaires à la construction d’un tel cadre d’interprétation pour aborder plus précisément l’édification du second état du texte, celui de texte-interprété.

Comprendre la localisation de l’interprète, savoir quel cadre d’interprétation l’héberge (qu’il en soit pleinement conscient comme le littérateur de Descottes ou non comme les ménagères interrogées par Janice Radway) rend accessibles les particularités de sa lecture. Plus précisément, nous deviennent intelligibles les images ou les représentations de l’œuvre et de ses producteurs dont dispose l’interprète, qui vont ensuite conduire son interprétation. Si on lit Les Mystères de Paris comme un roman d’aventures en comprenant son auteur comme un feuilletoniste payé à la ligne, ou si on le lit comme une dénonciation sociale en se représentant son auteur comme un réformiste politique, on y découvrira à coup sûr des éléments narratifs, sémantiques et même syntaxiques différents. Ces deux points de vue anime le texte-produit de façon bien différente et en proposent deux versions discordantes, deux textes-interprétés distincts.

Le cadre d’interprétation détermine l’appréhension du texte par le lecteur ainsi que les compétences qu’il va mobiliser dans sa lecture. Il est évidemment possible que cette perception première se révèle finalement inadéquate : par exemple Pierre Verdrager montre que certains critiques, qui fondent leur travail dans un cadre que l’auteur appelle « régime d’inspiration », dénient aux romans de Sarraute le caractère d’œuvre « véritablement » littéraire parce que ceux-ci leur apparaissent trop laborieux. Il est également possible que la lecture, en raison des propriétés sémiotiques du texte, oblige le lecteur à basculer d’un cadre à l’autre : on peut commencer Le Chien des Baskerville en y cherchant un fil policier, avant de le regarder comme un héritier du roman gothique. Reste que le cadre d’interprétation constitue d’abord un point de départ, puis en général un inspirateur de la lecture et donc de la constitution de la signification du texte.

Le premier temps de l’interprétation et de la construction du texte-interprété consiste donc pour le lecteur à comprendre comment le tissu textuel incarne une structure fondamentale. De la même façon que l’écrivain a conçu selon des modèles disponibles, l’interprète lui suppose une formule directrice et s’efforce de vérifier son hypothèse grâce à l’identification d’une charpente sémiotique caractéristique. Lisant un récit « policier », on y recherche l’articulation du récit du crime avec celui de l’enquête ainsi que la constitution du personnage de l’enquêteur, décisif dans ce genre de récit ; abordant un roman « naturaliste », on s’enquiert de la composition du milieu social sujet essentiel de l’ouvrage. Bien sûr les habitudes de l’interprète, ses attentes propres, son expérience (sa « culture ») de la formule jouent un rôle essentiel dans la finesse de son regard : l’exercice d’analyse sémiotique empirique auquel chaque interprète se livre dépend de son bagage culturel et aussi de la formation de son goût. Nous pouvons cependant supposer que le processus reste analogue d’un interprète à l’autre, sinon les interprétations ne se réduiraient pas à quelques grands types pour chaque œuvre comme c’est le cas dans la plupart des cas.

Les analystes d’un roman ou d’un film commencent le plus souvent leur travail en mettant en exergue cette structure fondamentale. Prenons deux interprétations classiques de l’œuvre de Racine. Lucien Goldmann35 appréhende Britannicus ou Andromaque à partir d’un cadre janséniste : ainsi s’acharne-t-il à trouver dans les tragédies les éléments d’une division entre Dieu, le monde et l’homme et la séparation entre personnages vertueux et personnages inauthentiques. Quand Roland Barthes examine à son tour l’œuvre racinienne, il y découvre le mythe de la horde36 : père castrateur, filles désirables, fils rivaux sont donc les personnages des tragédies. Son Sur Racine est consacré à la description du transfert opéré par l’écrivain du monde de l’action à celui du langage des conflits liés à la constitution de la « horde primitive ». Il y a donc un texte racinien goldmannien et un texte racinien barthesien ; chacun des deux est organisé selon différentes articulations, différents accents, différentes marques de la même matière sémiotique, différentes intentions prêtées à l’auteur. C’est en fait une expérience courante : il suffit que deux individus confrontent leurs visions d’une même œuvre pour apercevoir ce phénomène de différentiation. La surprise vient du fait que dès que nous acceptons d’écouter attentivement ces versions différentes, il devient difficile voire impossible de choisir l’une d’entre elles qui serait « meilleure » ou « plus riche ». La réflexion sur des critères possibles qui se développe à travers l’analyse par Alessandro Settis37 de la dispersion des interprétations du tableau de Giorgione La Tempête aboutit au constat d’une relativité indépassable sans un choix lui-même partial.

Différentes interprétations d’un même texte fondées sur le même cadre d’interprétation peuvent évidemment se distinguer l’une de l’autre, en fonction de la trajectoire de chaque interprète. Mais les plus grandes distinctions ont pour origine le passage d’un cadre à un autre. Un texte qui parvient à traverser le temps et l’espace est (presque ?) toujours le lieu de tels transports interprétatifs. Le texte considéré depuis une lunette excentrique par rapport aux habitudes offre soudain de nouvelles façons de structurer la matière textuelle et aussi des significations imprévues.

Dans cette perspective, la sociologie de l’interprétation doit être comprise comme une sociologie des pratiques sémiotiques des acteurs. La façon dont chacun, une fois situé dans des conditions sociales et culturelles spécifiques, s’acharne à faire d’un texte un objet significatif est l’objet de l’enquête. La minutieuse recherche menée par Carlo Ginzburg38 dans Le fromage et les vers de l’interprétation de la Bible par un meunier frioulan en est un exemple remarquable. Les différentes phases du travail telles qu’elles apparaissent dans l’ouvrage de l’historien italien semblent les suivantes :

- l’évaluation du cadre d’interprétation et des déterminations socio-culturelles qu’il implique ;

- l’identification du modèle de lecture du texte qui en découle ;

- le relevé de la structuration attribuée au texte par l’interprète à partir du modèle dont il dispose ;

- l’inventaire des éléments du texte jugés significatifs et de leur place dans la structure générale par l’interprète ;

- le jugement porté par l’interprète.

Suivre ce processus conduit à l’établissement d’un texte produit, c’est-à-dire du texte sémiotiquement organisé par un interprète à partir d’une logique représentative d’un cadre d’interprétation donné : c’est la compréhension de la sémiotique appliquée par l’interprète qui aboutit à la révélation d’un texte-produit. Puisque chaque interprète se transforme (doit se transformer) en sémioticien-sans-le-savoir, à manière des M. Jourdain que nous sommes tous, le sociologue de l’interprétation doit comprendre comment se pratique cet empirisme souvent savant et presque toujours spontané.

Comprendre l’origine du point de vue qui a guidé la sémiotique de l’interprète constitue sa seconde tâche : il s’agit de préciser comment le texte racinien est janséniste selon Goldmann, cathartique chez Barthes. Lier les versions de texte et leur cohérence respective, permet de comprendre la logique des lectures de texte et donc des différents textes interprétés. « Le » texte produit est dont l’ensemble de tous les textes-produits c’est-à-dire de toutes les utilisations sémiotiques du texte afin de construire de la signification.

Le texte

Dans une très belle page, Roger Chartier, dans son introduction à Culture écrite et société, écrit : « Lorsqu’il est reçu dans des dispositifs de représentation très différents les uns des autres, le “même” texte n’est plus le même. Chacune de ces formes obéit à des conventions spécifiques qui découpent l’œuvre selon des lois propres et qui l’associent diversement à d’autres arts, d’autres genres, d’autres textes39. ». Le paragraphe précédent était consacré à donner corps théorique à la conviction de l’historien : parce que le cadre d’interprétation est décisif dans l’interprétation du texte, ce dernier et sa grammaire de production se trouvent finalement soumis à une logique dépendante de l’interprète et de sa communauté interprétative. D’innombrables possibilités se rencontrent ici. Quand Didi-Huberman40 célèbre « les blancs intenses » d’une fresque de Fra Angelico peinte au xve siècle, rendus visibles grâce à l’oubli de la visée représentative du peintre, son interprétation est évidemment informée par l’art du xxe ; le féminisme et ses apports successifs bouleversent la vision habituelle du cinéma hitchcockien sous la plume de Tania Modleski41 qui ose y affirmer la prépondérance des personnages féminins.

Tout se passe comme si, situé dans la perspective d’interprètes possédant leurs propres modèles et habitudes, le texte, son projet, son langage, sont déplacés : les accents sont déportés, les enjeux transposés, les repères anciens démis et de nouvelles références invoquées. Fra Angelico devient un précurseur d’Yves Klein et Hitchcock un féministe ! Karl Marx s’étonnait que la statuaire grecque puisse aujourd’hui encore toucher même ceux qui ne connaissent rien à la société grecque antique : mais n’est-ce pas le mouvement naturel de l’interprétation de chercher tous les moyens disponibles de faire sens des textes culturels ?

Bien entendu, dans certains cas, les interprètes se contentent de suivre les instructions des producteurs concernant l’intentionnalité du texte. C’est l’hypothèse proposée par Howard Becker42 dans Les mondes de l’art : l’auteur décrit des univers cohérents et homogènes où producteurs et publics partagent un ensemble de conventions et de traditions. Le fonctionnement d’un tel monde de l’art est précisément décrit au début de l’ouvrage de Maurice Descottes43 L’Histoire de la critique dramatique : le milieu des dramaturges et littérateurs et de leurs public au xviie siècle, que l’auteur évalue à deux ou trois mille personnes, possèdent les mêmes ambitions et appliquent les mêmes règles sociales aussi bien que littéraires. Mais cette situation est finalement rare : la réinterprétation du projet et du travail initiaux est largement plus fréquente.

Le texte est produit ; puis interprété, réinterprété et à nouveau réinterprété, et encore, et encore. Alors qu’appelons-nous texte ? Il est exactement cette occasion d’un voyage sémiotique dont chaque étape marque une nouvelle péripétie signifiante : élaboré puis bâti pour appeler l’interprétation au nom d’une intentionnalité particulière (dont sa formule témoigne), il est en ce sens saturé de marques prêtes à devenir individuellement signes et globalement une structure sémiotique pour tous les interprètes qui voudront se prêter au jeu. Éloignés de leurs formules originaires, parce que l’interprète méconnaît ces dernières ou les néglige, les marques et traits inscrits d’abord dans la matière textuelle ne disparaissent pas : ils sont réorganisés, associés autrement. Ils apparaissent sous un autre dessin que celui imaginé par les producteurs, forment un autre agencement obéissant aux lois d’une grammaire différente. Didi-Huberman s’approche très près de la fresque de Fra Angelico et ne voit plus la Vierge ni l’ange. Modleski s’attache à Mrs Danvers et à Judy en suivant Rebeca ou Vertigo et oublie Maxime de Winter et Scottie. Qu’est-ce qu’un texte ? Un objet composé de marques et de traits entrelacés, diversifiés, souvent incroyablement complexes, qui est en quelque sorte en attente : il attend l’opérateur intellectuel qui le révélera ou plutôt le réfractera d’une certaine façon. Parmi les propositions souvent involontaires que l’ensemble des signes inscrits dans le texte contient, l’une d’entre elles est effectivement actualisée par l’interprète.               

Ce dernier, s’il est mis à l’épreuve, si lui est demandé de rapporter son interprétation, propose le plus souvent un discours au statut étrange si l’on y réfléchit un tout petit peu : nous savons très bien que d’autres lisent les livres, observent les tableaux, regardent les films selon une logique différente de la nôtre. Mais nous présentons notre interprétation comme si elle était naturelle et évidente. La raison en a été brillamment explicitée par Michael Baxandall dans son « Introduction » aux Formes de l’intention : « On n’explique pas un tableau [écrit-il] : on explique telle ou telle observation qu’on a pu faire à son propos44. ». Notre assurance traduit simplement notre certitude d’avoir vu ce que nous avons vu (lu ce que nous avons lu, etc.) ; ceci n’empêche pas bien sûr que « l’explication d’un tableau dépend du point de vue qu’on adopte pour le décrire45. ». La description des marques et traits du texte constitue en même temps :

- une description particulière du texte composant une mise en ordre signifiante de ces marques et traits ;

- une description du point de vue que nous avons occupé pour effectuer cette mise en ordre.

Les derniers paradoxes envolés, il devient pensable d’articuler la sémiotique comparative du texte-produit avec la sociologie des sémiotiques empiriques des textes-interprétés proposées plus haut. Le texte est le lieu géométrique de cette succession d’efforts pour construire du sens soit par la fabrication du texte-produit soit par l’interprétation du texte-interprété. Hitchcock s’efforce d’employer toutes ses ressources et ses connaissances du film noir et des genres populaires américains pour fabriquer ces films paradoxalement neufs que sont Vertigo, Psycho, The Birds. Puis une nuée d’interprètes dans des contrées culturelles diverses s’emparent de ces films et du travail déposé en eux ; ils les examinent sous différentes lumières. Le travail d’incarnation de formules du maître est disséqué selon l’optique de loupes non pas déformantes mais partiales. Hitchcock narre dans Vertigo l’histoire d’un homme fasciné par une femme mystérieuse, mais Tania Modleski ne voit que le drame d’une femme qui souffre ; qui dira si Vertigo est moins fascinant sous cet angle féministe ?

Les principes sémiotiques d’une interprétation succèdent à ceux qui ont organisé la production, et deviennent les clés d’une nouvelle présentation du texte selon différentes opérations de translations, rotations ou de projections. La juxtaposition de la multiplicité interprétative est elle-même révélatrice de la multiplicité des déplacements d’une pratique sociale à l’intérieur d’espaces sociaux variés, qui donnent souvent l’occasion de susciter de nouvelles formules et de nouvelles pratiques. Les exemples sont ici innombrables et souvent surprenants. Citions parmi les plus exaltants que je connaisse la lecture de l’œuvre de Shakespeare par les cinéastes japonais particulièrement par Akira Kurosawa et sa transposition dans l’univers des Samouraïs : Rashomon (1950), Le Château de l’araignée (1957), Kagemusha (1980), Ran (1985) en sont des manifestations sublimes. Le texte shakespearien, entendu non plus comme une sculpture de bronze immuable et immobile mais comme la plaque tournante de pratiques culturelles variées, peut alors constituer une prodigieuse et subtile récapitulation de l’art dramatique du xvie siècle britannique, puis une facette de la grande tradition du théâtre japonais devenu cinéma.

 Université de Lyon III


Notes

  1. Goldmann (Lucien), Le Dieu caché, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1959.

  2. Bourdieu (Pierre), Les Règles de l'art, Paris, Seuil, 1992.

  3. Heinich (Nathalie), La Gloire de Van Gogh, Paris, Editions de Minuit, 1991.

  4. Cawelti (John G.), Adventure, Mystery, and Romance, Chicago, The University of Chicago Press, 1976.

  5. Ibid., p. 6.

  6. Ibid., p. 2.

  7. Ibid., p. 4.

  8. Altman (Rick), La Comédie musicale hollywoodienne, Paris, Armand Colin, 1992, pp. 110-112.

  9. James (Edward), Science-fiction in the 20th century, Oxford, Oxford University Press, 1994.

  10. Constans (Ellen), Parlez-moi d'amour, Limoges, Pulim, 1999.

  11. Élias (Norbert), Mozart. Sociologie d'un génie, Paris, Seuil, 1991.

  12. Becker (Howard S.), Les Mondes de l'art, Paris, Flammarion, 1988, p. 22 et p. 54.

  13. Todorov (Tzvetan), « Typologie du roman policier », dans Poétique de la prose, Paris, Seuil, coll. « Points », 1971, pp. 9-19.

  14. Panofsky (Erwin), Essais d'iconologie, Paris, Gallimard, 1967.

  15. Gombrich (Ernst), L'art et l'illusion, Paris, Gallimard, 1971.

  16. Ibid., p. 40.

  17. Ibid., p. 42.

  18. Ibid., p. 99.

  19. Ibid., p.123.

  20. Baxandall (Michael), L'Œil du Quattrocento, Paris, Gallimard, 1985.

  21. Alpers (Svetlana), L'Atelier de Rembrandt, Paris, Gallimard, 1991.

  22. Crow (Thomas), La Peinture et son public à Paris au XVIIIe siècle, Paris, Macula, 2000.

  23. Adorno (Theodor), Notes sur la littérature, Paris, Flammarion coll. Champs, 1984.

  24. Barthes (Roland), Le Degré zéro de l'écriture, Paris, Seuil, coll. « Points », 1972.

  25. Baxandall (Michael), Formes de l'intention, Nîmes, Éd. Jacqueline Chambon, 1991, pp. 93-105.

  26. Gombrich (Ernst), op. cit., p. 391.

  27. Esquenazi (Jean-Pierre), Sociologie des œuvres, Paris, Armand Colin, 2007.

  28. Radway (Janice), Reading the Romance, Chapel Hill, The University Of North Carolina Press, 1991.

  29. Verdrager (Pierre), Le Sens critique, Paris, L'Harmattan, 2001.

  30. Barker (Martin), Arthurs (Jane) et Harindranath (Ramaswami), The Crash controversy, Londres, Wallflower Press, 2001.

  31. Sur cette notion, voir : Goffman (Erving), Les Cadres de l'expérience, Paris, Éditions de Minuit, 1991.

  32. Descotes (Maurice), L'histoire de la critique dramatique en France, Tübingen/Paris, Gunther Narr Verlag/Jean-Michel Place, 1980.

  33. Dumasy (Lise), La Querelle du roman-feuilleton : littérature, presse et politique, un débat précurseur (1836-1848), Grenoble, Ellug, 1999.

  34. Esquenazi (Jean-Pierre), « L'Acte interprétatif dans l'espace social – Le Ballet des interprétations dans Vertigo », Questions de Communication, n° 11, 2007, pp. 289-302.

  35. Goldmann (Lucien), op. cit.

  36. Barthes (Roland), Sur Racine, Paris, Seuil, coll. « Points », 1962, p. 14.

  37. Settis (Salvator), L'Invention d'un tableau, Paris, Éditions de Minuit, 1987.

  38. Ginzburg (Carlo), Le Fromage et les vers, Paris, Flammarion, 1980.

  39. Chartier (Roger), Culture écrite et société, Paris, Albin Michel, 1996.

  40. Didi-Huberman (Georges), Devant l'image, Paris, Éditions de Minuit, 1990.

  41. Modleski (Tania), The Women who knew too much, Londres, Methuen, 1988.

  42. Becker (Howard), op. cit.

  43. Descotes (Maurice), op. cit.

  44. Baxandall (Michael), op. cit., p. 21.

  45. Ibid.


Pour citer cet article :

Jean-Pierre Esquenazi, « Vers une sociologie du texte ? », dans Carrefours de la sociocritique, sous la direction d'Anthony Glinoer, site des ressources Socius, URL : http://ressources-socius.info/index.php/reeditions/24-reeditions-de-livres/carrefours-de-la-sociocritique/125-vers-une-sociologie-du-texte, page consultée le 16 janvier 2021.

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