La réflexivité désigne, par dérivation du latin reflectere, le caractère de ce qui est réflexif, c’est-à-dire de ce qui est relatif à la réflexion, de ce qui est propre au retour de la pensée sur elle-même. Le Trésor de la langue française définit de cette façon la réflexivité comme une « réflexion se prenant elle-même pour objet ; la propriété consistant à pouvoir réfléchir sur soi-même ». Voisine de la notion kantienne de transcendental (par laquelle le philosophe désigne dans sa Critique de la raison pure « toute connaissance qui s’occupe en général moins d’objets que de notre mode de connaissance des objets, en tant que celui-ci doit être possible a priori »), la notion possède un vaste domaine d’application, puisqu’elle dépasse la question de la connaissance pour intervenir dans les discours et les pratiques. Après avoir appréhendé les fondements de son acception moderne, il convient de l’envisager au moins sur deux plans, à la fois dans une perspective épistémologique (comme démarche, héritière de l’antique gnothi seauton – Γνῶθι σεαυτόν –, « connais-toi toi-même ») et comme procédé (dans une dimension rhétorique), même si ces deux perspectives se trouvent en réalité fréquemment liées.

LITTÉRATURE ET RÉFLEXIVITÉ : FONDEMENTS ROMANTIQUES

Si l’idéalisme allemand (Kant, Fichte, Hegel) a fait de la réflexivité l’une des conditions de l’observation et du développement d’un discours de la connaissance, Jean-Marie Schaeffer (2002), se fondant sur les travaux de Walter Benjamin (Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik, 1920) note que les romantiques d’Iéna (notamment Novalis et les frères Schlegel) ont mis la réflexivité au centre de leur théorie spéculative de l’art. Celle-ci soutient que l’art est susceptible de révéler des vérités transcendantales ; elle implique dès lors une opposition entre, d’une part, une réalité accessible aux sens et à la raison des individus, et, d’autre part, une réalité cachée, que seul l’art permet de révéler et qu’un discours d’escorte (théorique et critique) des productions artistiques doit mettre en lumière. Schaeffer, sur la base des écrits de Friedrich Schlegel, distingue alors cinq types de réflexivité à l’œuvre dans le domaine littéraire : (1) une réflexivité fonctionnelle, fondée sur la conception romantique de l’œuvre d’art autarcique : « vue sous cet aspect, la réflexivité n’est donc pas celle de la structure de l’œuvre mais bien celle de sa fonction : l’œuvre d’art est à elle-même sa propre fonction. De même, l’art en tant que totalité historique est à lui-même sa propre destination » (Schaeffer, 2002, p. 19). La réflexivité permettrait le développement d’une fonction autolégitimante de la littérature, susceptible de se suffire à elle-même. (2) Une réflexivité critique, désignant la manière dont toute production littéraire ou artistique se révèle une critique réflexive en acte de la littérature ou de l’art. (3) Une réflexivité transcendantalisante, en filiation directe du sens kantien : Schlegel considère que toute production littéraire doit à la fois mettre en acte la littérature et questionner les conditions de possibilité de cette mise en acte. (4) Une réflexivité spéculaire, résultant de la transformation de la réflexivité transcendantalisante en une fonction récursive, impliquant le déploiement à l’infini du point de vue pris pour objet réflexif (« chaque niveau atteint devient lui-même le point de départ d’un nouveau mouvement de spécularité réflexive » – Schaeffer, 2002, p. 23). (5) Une réflexivité déconstructrice, fondée sur une ironie mettant à nu et à distance les mécanismes de la pratique littéraire. 

UNE SOCIOLOGIE RÉFLEXIVE

L’exigence d’une démarche réflexive s’est largement répandue dans les sciences sociales, qui, de Habermas (Theorie und Praxis, 1963 ; Zur Logik der Sozialwissenschaften, 1970) à Merleau-Ponty (Les Sciences de l’homme et la phénoménologie, 1975), ont adopté et concrétisé une démarche transcendantalisante vouée à développer une pensée scientifique elle-même chargée d’objectiver les conditions de sa réalisation. Dans le domaine de la sociologie, on doit à Pierre Bourdieu d’avoir tenté d’objectiver le sujet de l’objectivation, en réinscrivant le penseur (qu’il soit sociologue ou philosophe ― de Heidegger à Bourdieu lui-même) dans un contexte spécifique en étudiant à la fois le monde social et le champ dans lequel il s’inscrit pour mettre en lumière les conditions de production de sa pensée.

Dans Science de la science et réflexivité (2001), volume issu d’un cours au Collège de France, Bourdieu expose la nécessité de soumettre la science à une analyse historique et sociologique pour mettre en lumière les éléments extérieurs (contexte social, structure de l’état, économie) qui orientent la pratique scientifique, afin de donner aux chercheurs la capacité de mesurer le véritable espace des possibles de leur action et ce qui contribue à le restreindre¹. En soutenant que la réflexivité qui tient lieu de dynamique à son propos est « l’image qui est renvoyée à une sujet connaissant par d’autres sujets connaissants équipés d’instruments d’analyse qui peuvent éventuellement leur être fournis par ce sujet connaissant » (p. 15), Bourdieu sait qu’il s’expose lui-même à l’analyse de ses pairs et explique vouloir « fournir des instruments de connaissance qui peuvent se retourner contre le sujet de la connaissance [pour] contrôler et […] renforcer [la connaissance scientifique] » (pp. 15-16). Il conviendrait, dès lors, d’ouvrir toute enquête sociologique par une tentative d’objectivation de soi (c’est-à-dire par un retour sur sa propre position ne se limitant pas à un brossage superficiel, mais comprenant aussi un questionnement de l’état du champ dans lequel on se trouve inscrit), ceci afin de se prémunir du « rapport incontrôlé [du chercheur] à l’objet qui conduit à projeter ce rapport non analysé dans l’objet de l’analyse » (Bourdieu & Wacquant, 2014, p. 111). Le sociologue s’est de la sorte penché sur les modes de fonctionnement du champ universitaire comme espace de luttes dans Homo academicus (1984), avant de porter à son comble cette manière d’investigation autocentrée, en livrant une Esquisse pour une auto-analyse (2004).

Didier Eribon, héritant à la fois de Bourdieu et du projet littéraire d’ethnographie de soi-même entrepris par Annie Ernaux, a ouvert un chantier similaire dans Retour à Reims (2010), en prenant pour objet, d’une part, la honte qu’il ressentait à l’égard de son milieu d’origine et, d’autre part, la honte de cette honte, et en partant de son cas particulier pour aboutir à une analyse des déterminismes sociaux. Dans La Société comme verdict (2014), Eribon revient sur ce projet et sur l’Esquisse de Bourdieu, dont il donne à voir les limites. Celles-ci seraient liées, en partie, à un effet de champ : Bourdieu, en se prenant pour objet, est amené à réaffirmer constamment le caractère « scientifique » de son propos et à refuser de pousser l’analyse de certains éléments nodaux de sa trajectoire (la présence parentale, le cadre de l’enfance, le rapport au corps…) par crainte de la réaction des pairs (Eribon, 2014, pp. 71-75). Mettant en lumière certaines des barrières qui tendent à entraver la démarche réflexive, même chez les sujets les plus disposés à l’entreprendre, Eribon souligne par ailleurs l’importance du processus, dans une dimension épistémologique mais aussi dans une perspective identitaire :

« la notion de “réflexivité”, qui veut que le chercheur doit se prendre lui-même pour objet du regard sociologique, afin de déceler tout ce qu’il y peut y avoir d’impensé dans son rapport à l’objet de ses investigations, s’avère ne pas relever seulement des nécessités scientifiques d’une sociologie de la connaissance, d’une “anthropologie cognitive”, mais renvoie également aux étapes d’une ascèse jamais terminée, tout au long de laquelle chaque pas supplémentaire permet à la réappropriation de soi-même de s’effectuer un peu mieux qu’à l’étape antérieure » (Eribon, 2014, p. 80).

RÉFLEXIVITÉ À L’ŒUVRE

Enjeu et condition moderne de la recherche en sciences sociales, la réflexivité infléchit également les pratiques littéraires et artistiques. L’une de ses actualisations les plus saillantes dans le domaine rhétorique est la mise en abyme, que Dällenbach définit de la façon suivante :

« 1. Organe d’un retour de l’œuvre sur elle-même, la mise en abyme apparaît comme une modalité de la réflexion. 2. Sa propriété essentielle consiste à faire saillir l’intelligibilité et la structure formelle de l’œuvre. 3. Évoquée par des exemples empruntés à différents domaines, elle constitue une réalité structurelle qui n’est l’apanage ni du récit littéraire, ni de la seule littérature. 4. Elle doit sa dénomination à un procédé héraldique que Gide a sans doute découvert en 1891. » (Dällenbach, 1977, pp. 16-17).

Gide emprunte effectivement la technique (non lexicalisée sous sa plume) à celle des blasons, où une figure peut être placée au cœur de l’écu et reproduire elle-même cet écu sous une forme miniaturisée. Il écrit dans son Journal : « J’aime assez qu’en une œuvre d’art on retrouve ainsi transposé, à l’échelle des personnages, le sujet même de cette œuvre par comparaison avec ce procédé du blason qui consiste, dans le premier, à mettre le second en abyme. » (Gide, 1951, p. 31). Dällenbach a montré que le procédé, plus qu’une simple incrustation, relevait de l’enchâssement d’un récit dans un autre, ce second récit reflétant le premier, par un jeu de miroir (plus ou moins déformant) : l’exemple emblématique est celui de Hamlet, où le héros demande à une troupe de théâtre de jouer l’assassinat du roi du Danemark par son frère Claudius sous les yeux du régicide, dans le but de révéler et de dénoncer publiquement le crime. En plus d’impliquer un jeu de reflet, la mise en abyme engage une réflexion de l’œuvre sur elle-même. Souvent ludique, celle-ci peut porter sur le statut de son auteur et des personnages (comme c’est le cas dans Le vol d’Icare de Queneau, où un écrivain est confronté aux désirs d’émancipation de son héros), sur la valeur et le rôle des comédiens (outre Hamlet, il faut songer à la petite troupe de comédiens du dimanche du Songe d’une nuit d’été), sur le lecteur (happé artificiellement par le récit dans Si par une nuit d’hiver un voyageur de Calvino, La modification de Butor et Un homme qui dort de Perec) et sur le statut du texte lui-même (quand Mallarmé livre une définition de son Sonnet allégorique de lui-même dans le vers autotélique « aboli bibelot d’inanité sonore »).

En réalité, le procédé d’intégration à l’œuvre du sujet producteur ou de l’un de ses doubles a toujours existé : Juvénal et Martial (i^er-ii^e s.) usent respectivement de leurs satires et épigrammes pour se plaindre de leur condition d’écrivains inféodés à la volonté de leurs « patrons », tandis que Rutebeuf (xiii^e s.) se lamente de l’exclusion sociale liée à son statut. Ces textes seront notamment prolongés par les nombreuses mises en scène du poète en maudit qui émaillent le xix^e siècle (de Vigny à Verlaine) : ils intègrent à la fiction un double possible de l’énonciateur, permettant à celui-ci de donner à voir sa propre condition et de s’en détacher. Le dévoilement romanesque des coulisses du milieu littéraire a été (et est encore) au centre de nombreuses œuvres, d’Illusions perdues de Balzac à Quitter la ville de Christine Angot, qui mettent en scène les logiques et rouages de la vie littéraire et les motifs qui singularisent cette dernière. Comme l’écrivent collectivement les membres du Groupe de recherche sur les médiations littéraires et les institutions, ces figurations ont une valeur autre que la seule virtuosité rhétorique du geste spéculaire et traduisent également une certaine « intelligence du social » des auteurs qui les déploient (Gremlin, 2010).

Le principe autoréflexif se révèle du reste une véritable tendance de la pop culture contemporaine participant de la nébuleuse de la postmodernité, dont Fredric Jameson ― auquel on pourrait également associer les travaux de Judith Butler (2005) sur la performativité drag comme réflexion subversive de la sexualité et d’Hiroki Azuma (2008) sur la culture Otaku ― a montré qu’elle engageait une normalisation des logiques de simulacre et de détournement qui participent à « l’effacement de la vieille opposition (essentiellement moderniste) entre la grande Culture, et la culture dite commerciale, la culture de masse » (Jameson, 2007, p. 34). Richard Mèmeteau (2014) définit la pop culture en revenant au prologue de Faust, où le Bouffon conseille au Poète, qui cherche à plaire à un vaste public, de présenter aux masses un miroir pour qu’elles « viennent tous les soirs y mirer leur figure ». Liée à ce qui pétille, ce qui surgit (to pop up – de Warhol à Lady Gaga), la pop culture possède une nette dimension spéculaire qui l’incite à profiter des ressorts de la mise en abyme : que l’on songe aux Simpsons, qui, dans le générique de la série, se retrouvent pour regarder leurs propres aventures à la télévision ou à l’album-concept d’Arcade Fire, Reflektor, 2013. Cette manière d’égocentrisme, articulée à une affirmation du caractère de simulacre (en tant que produit second, mais aussi en tant que feinte), favorise le développement d’une distanciation critique que permet la mise en abyme : il est significatif à cet égard que les séries animées South Park et The Simpsons, fréquemment ciblées par des associations dénonçant leur grossièreté, mettent en scène des « séries dans la série » (Terrence & Philippe et The Itchy and Scratchy show) dont leurs héros sont fans et qui se caractérisent par une grossièreté et une violence poussées à l’extrême. Ces « séries dans la série » produisent un double effet paradoxal d’auto-légitimation et de dévalorisation complémentaires : en ce qu’elle contient une manière d’autocritique (commentant sa propre esthétique et son axiologie à travers un double fictionnel), l’œuvre se donne à voir comme lucide et honnête ; en ce qu’elle réfute le mythe de son exceptionnalité, elle apparaît comme revenue d’une croyance vantant la supériorité artiste, sinon comme désenchantée. Rendu omniprésent par des procédés comme le caméo ou le cross-over, le jeu métanarratif est poussé à son comble par la série Community, où le personnage d’Abed (Danny Pudi) commente les faits et gestes de ses condisciples en prenant les références de la pop culture (et, en particulier, d’autres séries) comme grille d’analyse ; il permet à l’œuvre de prendre ironiquement une distance critique par rapport à elle-même. Étudiant les mécanismes de l’ironie romantique, Pierre Schoentjes distingue par ailleurs la distanciation critique de la « rupture d’illusion » (Schoentjes, 2001, p. 111) L’un des procédés permettant cette rupture est la parabase, technique du théâtre antique qui consiste, pour l’auteur, à s’adresser directement au public, et que l’on peut également désigner comme « rupture du quatrième mur » (c’est le cas de la scène de la file d’attente dans Annie Hall (1977), où le personnage d’Alvy Singer (Woody Allen), exaspéré par les commentaires critiques d’un pédant qu’il précède, quitte la file pour prendre le spectateur à témoin, face caméra, en redisant tout le mépris qu’il a pour ce genre d’individu). Ces procédés de distanciation et de rupture d’illusion fictionnelle participent de la logique ironique observée par Schaeffer dans les écrits de Schlegel : ils contribuent à ancrer les productions culturelles contemporaines dans un régime de réflexivité déconstructrice, où, dans un jeu quasi-nihiliste réagissant à la réflexivité fonctionnelle – en vertu de laquelle l’œuvre se suffisait à elle-même et suscitait une adhésion aveugle –, l’œuvre se charge elle-même d’exposer et de railler les procédés qui la fondent.

Bibliographie

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Notes

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