Vies et morts d’une catégorie esthétique

Dans l’ensemble des disputes qui se superposent et façonnent notre présent, certaines occupent plus de place que d’autres. Certaines sont aussi intenses sur le moment qu’elles s’évanouissent vite. Il faut ainsi se livrer à un travail archéologique pour rappeler que dans l’histoire récente, un mot a failli cristalliser la conscience historique de l’époque « contemporaine ». Ce mot, c’est postmoderne, qui a toujours joué le rôle d’un troisième terme. Troisième terme, au temps de l’intérêt maximal qu’il suscitait, non pas entre, mais aux côtés d’ancien et de moderne. Troisième terme désormais, aux côtés de moderne et contemporain.

Il fut l’objet de deux questions parallèles et antagonistes qui disent assez bien le caractère fulgurant de son existence. Une triomphale, mais déjà ironique, posée par Jean-François Lyotard en 1982 qui reprenait la question matricielle de Kant « Réponse à la question : Qu’est-ce que le postmoderne ? », plaçant le postmoderne à la suite des Lumières ; l’autre mélancolique et désemparée, posée par Hal Foster en 1996, « Qu’est-il arrivé au postmoderne ? » qui s’ouvre ainsi : « Qu’est-il arrivé au postmodernisme ? Il y a peu, cela semblait une grande idée. » Entre ces deux dates, le postmoderne a occupé un grand espace dans les débats esthétiques et sociétaux mais il n’a pas réussi à s’institutionnaliser, notamment dans les espaces publics (musées par exemple) ou les dispositifs de transmission (pas de professeurs de littérature postmoderne par exemple)1. Si bien que le postmoderne apparaît désormais plutôt comme un symptôme de phénomènes qui l’ont depuis débordé.

Comme « moderne » ou « contemporain », le terme « postmoderne » traverse l’ensemble du champ des représentations pour qualifier notamment architecture, danse, théâtre, littérature, arts visuels. Comme ces termes, il est donc avant toute chose une catégorie esthétique marquant l’historicité d’une époque.

Pour comprendre théoriquement ce qu’est une catégorie esthétique, on peut revenir au texte fondamental de Hans Robert Jauss sur l’apparition et les métamorphoses du mot « modernité », qui fournit une matrice pour l’étude de toutes les catégories esthétiques.

Selon Jauss, il existe une conscience historique variable ou relative du présent, plus ou moins intense ; les moments de grande intensité se caractérisent par la formation ou la réactivation d’un mot. Le degré d’intensité peut se mesurer, peut-on inférer de l’étude de Jauss, par l’utilisation ou la réactivation d’un mot relevant lui-même de la temporalité. Parmi ceux-ci : « antique », « ancien », « Renaissance », « moderne », « modernité ». Ces moments plutôt rares signalent la formation d’une identité historique, c’est-à-dire un moment où une relation entre expérience esthétique, expérience politique et expérience historique se cristallisent dans un mot. Le postmoderne ne répond que partiellement à ces critères. Étant construit sur un mot relevant de la temporalité historique, il signale un moment de grande intensité dans la conscience historique du présent. Néanmoins, il est construit par préfixation d’un terme déjà existant, il s’offre ainsi plutôt comme une modulation d’une conscience historique déjà-là. C’est ce qui le distingue des catégories esthétiques précédemment citées.

Par ailleurs, selon Jauss, il existe depuis la fin de l’Empire romain une opposition structurante et structurale dans la conscience historique entre ancien et moderne. L’ancien et le moderne varient avec le temps, de même que la nature de leur opposition. Ils s’incarnent parfois dans une série de mots qui constituent un deuxième niveau dans la représentation historique du présent. D’un côté, on peut trouver « antique » ou « classique » ; de l’autre ces variations sur le moderne que sont « modernité » ou « modernisme » ou bien, l’essai de Jauss est à ce propos significatif, « romantisme ». Il y aurait un troisième niveau, constitué par des mouvements artistiques ou des tendances politiques. La particularité du « postmoderne » est d’être forgé sur le terme « moderne », c’est-à-dire qu’il forge sa nouveauté sur une modulation par un préfixe aux significations contradictoires : dépassement, opposition, fin, rupture, continuité, exacerbation, etc. Et de fait, selon les localisations, disciplinaires, géographiques et institutionnelles, cette préfixation dit des choses contradictoires. Pour synthétiser, en tant que catégorie esthétique, le postmoderne se situe dans la série du moderne, mais sa place dans cette série n’est pas fixe.

Par ailleurs, le postmoderne est une catégorie auto-définitionnelle, utilisée par ses acteurs mêmes2. Dans un tel cas, un réflexe nous encourage à penser que l’auto-définition produit du sens. D’autant que le ton de l’auto-définition compte : celui par lequel les acteurs ont revendiqué le terme « postmoderne » fut souvent et régulièrement claironné, affirmé dans un geste de provocation et, en partie, de rupture.

Quels types de transformations le terme postmoderne désigne-t-il?

Malgré une diversité d’usages parfois contradictoires, les usages de la catégorie postmoderne sont étonnamment concentrés, dans une période qui court de l’après seconde guerre mondiale aux années 19903. L’émergence de ce concept après 1945 ne peut d’ailleurs être séparée d’un certain nombre de transformations sociales, géographiques et esthétiques qui affectent alors le monde.

Mutations sociétales

La première, c’est la généralisation dans les pays développés (essentiellement à partir de cette date Europe occidentale, Amérique du Nord et Japon) de la démocratisation et de la massification de l’accès au savoir, à la culture et à la création. Ce mouvement est tout à fait comparable au processus d’alphabétisation qui accompagna la modernité en Europe. Une nouvelle génération, extrêmement nombreuse en raison du boom démographique qui suit la deuxième guerre mondiale, accède brutalement à l’université et aux lieux de distinction sociale, comme les lieux culturels. Cette génération brise la cyclicité de renouvellement des générations qui faisait que les fils et les filles avaient le même horizon que les pères et les mères. Elle rompt ainsi un rapport à la tradition. Par ailleurs, les structures d’accueil (écoles, universités, musées, salles de concert etc.) ne peuvent pas se contenter de se dilater pour accueillir ces nouveaux publics. Elles se métamorphosent en profondeur, repensent leur relation aux processus historiques. Cette destruction signifie que les processus de transmission doivent changer. Ils doivent moins se fonder sur la tradition, l’érudition et la virtuosité, et beaucoup plus sur les phénomènes du présent.

Car il ne faut pas oublier que cette génération, plus vite qu’aucune autre et dans des proportions tout à fait considérables, passe de l’autre côté du bureau, de l’estrade et du siège de décision et entend bien renouveler elle-même les principes de cette démocratisation de l’accès au savoir et à la culture. Pour y parvenir, il faut s’auto-consacrer et pour s’auto-consacrer, il faut marquer une différence. Le mot « postmoderne » joue ce rôle de marqueur différentiel. Les analyses esthétiques de ce point de basculement se sont trop souvent intéressées aux conséquences et pas assez aux causes structurelles. Par exemple, l’indistinction entre « haute » et « basse » culture souvent présentée comme symbolique du postmoderne est largement tributaire de la massification et de la démocratisation de l’accès à la culture et au savoir.

Géographie culturelle et économique

Parallèlement, la cartographie intellectuelle et culturelle mondiale se modifie et se décentre, dans un premier temps en se rééquilibrant de l'autre côté de l’Atlantique. On connaît le titre fameux du livre de Serge Guilbaut, Comment New York vola l’idée d’art moderne. Il existe en effet un transfert culturel d’importance durant la seconde guerre mondiale qui déstabilise la cartographie artistique et culturelle. Mais ce transfert s’accompagne d’une transformation : il ne s’agit pas simplement du « vol de l’idée d’art moderne », mais d’une recomposition du champ artistique. Celle-ci s’accompagne d’une très nette reconfiguration des rapports de force, notamment entre Europe et États-Unis, au profit des marchands, des institutions et des artistes américains. L’expansion du terme « postmoderne » n’est pas étrangère à cette volonté de qualifier et de désigner ce basculement hégémonique dans le champ artistique. Il marque un moment états-unien de l’histoire de l’art et de la culture. Ce moment états-unien est aussi académique, les universités américaines ayant depuis cette époque acquis une puissance attractive extraordinaire.

Mutations esthétiques

C’est dans la théorie littéraire et dans la théorie architecturale que le postmoderne a, pour la première fois, été pensé. Ou plus précisément que le « postmodernisme » a été pensé, ce qui n’est pas exactement la même chose et explique en grande partie le malentendu transatlantique existant sur la postmodernité. Du côté états-unien, il s’agit de penser le postmodernisme en relation avec d’une part le modernisme esthétique anglo-américain et d’autre part le modernisme architectural dit fonctionnaliste ou post-Bauhaus, c’est-à-dire que dans les deux cas, il s’est agi de penser une radicalisation du moderne du point de vue esthétique. Alors que côté européen, le postmoderne fut pensé en relation avec la modernité dans un sens davantage baudelairien.

Mais même dans le cadre états-unien, le sens que le postmodernisme prit, dans la théorie architecturale et dans la théorie littéraire, était opposé. Du côté de la littérature, il s’agissait plutôt d’un ultramoderne, d’un modernisme exacerbé avec des caractéristiques nouvelles, notamment l’apport des cultures populaires. Du côté de l’architecture, il s’agissait plutôt d’un antimoderne, supposant un retour à des formes décoratives contre l’obsession fonctionnelle. Ce qui rassemble les deux, c’est combien le postmoderne, à ses origines, est une histoire états-unienne, ou plutôt l’histoire d’une capture par la culture états-unienne des enjeux de la modernité. De quelque côté qu’on le prenne : du coté contre-culturel, le postmodernisme se présentant comme un alliage de cultures savantes, de cultures populaires, d’activisme politique et d’hédonisme ou à l’opposé du côté conservateur, le postmodernisme se présentant comme une réaction aux « excès » de la modernité, réaction soit néoclassique, soit kitsch, il est, pour ainsi dire une passion américaine, qui se nourrit de ses modèles.

Pour mieux saisir les linéaments de cette catégorie esthétique, on peut renvoyer à la postface de 1982 qu’Ihab Hassan a ajoutée à son livre initialement paru en 1971, et dont le titre pourrait être traduit par Le Démembrement d’Orphée. Vers une littérature postmoderne, la postface étant intitulée « Vers un concept du postmodernisme ». Ihab Hassan prend des précautions infinies avant d’introduire sa conceptualisation du postmoderne, précautions qui ont toutes pour objectif d’éviter l’effet de rupture, de fin et de début successifs, au profit d’une superposition plus complexe. L’histoire, écrit-il dans la postface, évolue dans le même temps de manière continue et discontinue (affirmation qui rompt avec la tradition du nouveau qu’Harold Rosenberg a cru déceler pour définir le modernisme, qu’il nomme du reste modernité). « Ainsi, poursuit-il, la prééminence actuelle du postmodernisme, si toutefois elle existe, ne laisse pas supposer que les idées ou les institutions du passé ont cessé de façonner le présent » (Hassan, p. 359). Là encore, cette précaution oratoire entraîne, comme dissimulé, un changement d’épistémè, puisque l’histoire n’y est plus vue comme progrès. À la suite de ces précautions, Hassan cite une longue liste de noms et d’auteurs qui entend pragmatiquement et performativement esquisser le concept de postmodernisme. Cette liste contient deux cercles : un noyau fondamental constitué, comme le rappelle Perry Anderson, de John Cage, Robert Rauschenberg, Buckminster Fuller (tous trois enseignants au Black Mountain College) et Marshall McLuhan, c’est-à-dire un musicien, un peintre, un architecte et un théoricien des médias, tous nord-américains. Et un second cercle plus large et tout aussi éclectique citant pêle-mêle dans le champ de la pensée les noms de Derrida, Lyotard, Foucault, Lacan, Deleuze, Marcuse, Baudrillard, Habermas, Barthes, Kristeva, dans le champ des pratiques artistiques ceux de Merce Cunningham, Meredith Monk, Pierre Boulez, Joseph Beuys, dans le champ de la littérature ceux de Beckett, Ionesco, Borges, Nabokov, Pinter, Peter Handke, Thomas Bernardt, Garcia Marquez, Cortazar, Robbe-Grillet, Butor, Maurice Roche, Philippe Sollers, John Barth, William Burroughs, Thomas Pynchon, Donald Barthelme.

Cette liste est significative à plus d’un titre. Premièrement, elle cite comme postmodernes bien des penseurs et auteurs que la tradition française considère comme les derniers modernes. Le malentendu est donc tel que les mêmes personnes pourront être appelées postmodernes d’un côté de l’Atlantique, et modernes de l’autre. Rien d’anormal à cela puisque le postmoderne naît pour le théoricien américain au début des années 1960 et pour le théoricien français au début des années 1980. Par ailleurs, à l’exception de Julia Kristeva, elle est composée simplement d’hommes « blancs », et à de notables exceptions près, elle constitue un triangle franco-germano-étatsunien.

À la suite de cette liste, Hassan isole dix éléments qui peuvent constituer le postmodernisme. En premier lieu, il fait cette remarque de bon sens. « Le mot postmodernisme évoque ce qu’il entend surpasser ou supprimer, le modernisme lui-même » (Hassan, p. 263). Le mot fait preuve d’une instabilité sémantique, à cause de sa jeunesse bien sûr, mais aussi parce qu’il s’adosse à des termes eux-mêmes sémantiquement instables, au premier rang desquels la modernité et le modernisme.

« C’est pourquoi, ce que certains critiques signifient par postmodernisme, d’autres le nomment avant-gardisme, ou même néo-avant-gardisme ou bien tout simplement modernisme […] Le modernisme et le postmodernisme ne sont pas séparés par un rideau de fer ou une Muraille de Chine ; parce que l’histoire est un palimpseste ouvert au passé, au présent et au futur » (Hassan, p. 264).

Cette conception de l’histoire, benjaminienne si l’on veut, s’accorde mal avec l’épopée moderniste dans ses dimensions mythiques : rupture, nouveau, futurisme. On peut donc se demander si cette harmonie entre le moderne et le postmoderne n’est pas spécifiquement postmoderne si toutefois le postmoderne se définit non pas comme une contestation du moderne mais comme une contestation du mythe moderniste. Hassan parvient alors au nœud de sa réflexion : « J’ai le sentiment que nous sommes tous un peu Victorien, un peu Moderne, et un peu Postmoderne, dans le même temps. […] Cela signifie qu’une période doit être perçue en termes joints de continuité et de discontinuité, les deux perspectives étant complémentaires et partielles » (Hassan, p. 264). Le glissement est ici patent. Le postmodernisme n’est plus époque, mais regard sur l’Histoire. Hassan refuse de la considérer sur un versant téléologique qui, là encore marque les grands textes du modernisme, ceux de Hegel et de Marx au premier rang. Le refus de la rupture, de la fin, du début, est donc, à bien y regarder, une rupture. Le postmoderne, dans ce cas, est bien moins une condition qu’une conscience, et plus précisément une conscience de l’Histoire, sans début, ni fin. C’est donc ainsi la conscience du changement qui a elle-même changé. La particularité du postmodernisme n’est pas de rayer la conception de l’histoire moderne mais de lui superposer son modèle antithétique en tentant non une synthèse, elle serait impossible, mais une coprésence. Hassan conclut en situant le postmodernisme comme une étape de la tradition du nouveau, dont les deux autres modalités sont l’avant-gardisme et le modernisme. Tradition du nouveau qu’elle conteste en son sein. On comprend ainsi que la tentative de théorisation nord-américaine du postmodernisme a été très largement et très injustement caricaturée, même si elle peut être critiquée.

Un débat théorique

Intervient un deuxième temps de problématisation du postmoderne, un temps du débat, qui est avant tout une remise en ordre par des « autorités » intellectuelles de ce qui leur échappait et pourtant les convoquait. C’est, avec cette remise en ordre, le début d’une dispute intellectuelle traditionnelle.

On en connaît la scansion principale. Pas de grande théorie sur les temps historiques, sur le présent, sur la condition épochale sans le dispositif de validation moderne : un livre d’un auteur unique, si possible d’un philosophe, supposé éclairer le présent obscur. Ni Jenks, ni Venturi, ni Hassan ne pouvaient endosser ce rôle. Jean-François Lyotard le pouvait et le fit avec La Condition postmoderne (1979). Livre étrange pour tout dire qui au départ était un « [r]apport sur le savoir dans les sociétés les plus développées ». On en a retenu le mantra principal, la fin des métarécits, ces récits de légitimation qui permettent de dire qu’une loi est juste et un énoncé vrai. Ces récits, pour Lyotard, sont spécifiquement modernes. Ils permettent d’organiser l’ensemble des savoirs autour d’une fable qui les légitime et s’autolégitime en retour. C’est, par exemple, « la dialectique de l’Esprit, l’herméneutique du sens, l’émancipation du sujet raisonnable ou travailleur, le développement de la richesse, la société sans classes ». C’est le « récit des Lumières, où le héros du savoir travaille à une bonne fin éthico-politique, la paix universelle » (Lyotard, 1979, p. 7). A l’opposé, Lyotard évoque le développement de « petits récits » concurrents, jamais déjà-là, mais toujours à performer. La condition postmoderne consiste ainsi en une condition transitoire, performative, dissensuelle, elle ne cherche pas de résolution.

Le livre de Lyotard est très souvent caricaturé et simplifié. Bien que son auteur le juge a posteriori « très mauvais », il est d’une grande importance. Sans tomber dans la caricature inverse, on pourrait le penser visionnaire, car il est un des premiers à lier savoir, processus de légitimation, institutions, structurations des liens sociaux et récits. Il est un des premiers à ramener la modernité à sa condition essentielle de récit et à la décrire comme un récit à vocation unificatrice ; à penser la pluralisation agonistique des processus de légitimation. À l’heure des sociétés d’information, on ne peut que s’étonner de voir cet ouvrage aborder la question de l’information comme savoir potentiellement marchandisable et surtout comme dispositif de contrôle.

Curieusement, il a produit, du moins en apparence, presque l’inverse de ce qu’il énonce. Comme s’il invitait les savants légitimes à venir débattre, avec toute leur autorité, de cette condition postmoderne. Jürgen Habermas était largement pris à parti dans le livre de Lyotard, comme celui qui cherche à orienter « l’élaboration du problème de la légitimation dans le sens de la recherche d’un consensus universel au moyen de ce qu’il appelle le Diskurs, c’est-à-dire le dialogue des argumentations » (Lyotard, 1979, pp. 105-106). Sa réponse ne s’est pas faite attendre. Elle a pris la forme d’un texte « anti-postmoderne » intitulé « La Modernité : un projet inachevé », auquel Lyotard lui-même a répondu avec un titre déjà évoqué : « Réponse à la question : Qu’est-ce que le postmoderne ? ». Après le philosophe français, le philosophe allemand, il paraissait naturel qu’un philosophe états-unien se jette dans une arène qui s’était constitué d’abord outre-Atlantique. Deux le firent exactement en même temps, au printemps 1984 : Richard Rorty, mais de manière trop policée pour s’imposer ; et Fredric Jameson, en ce temps beaucoup moins connu, avec un essai fondateur, paru dans la New Left Review, en Grande-Bretagne : « Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism ». Jameson proposait ce que les autres n’étaient pas parvenus à faire : une systématisation totalisante, « une fresque de l’époque incomparablement plus riche et plus complète que tout autre exposé de cette culture » (Anderson, p. 83). Sous le même titre, parut un livre quelques années plus tard qui développait les thèses avancées dans l’article de 1984.

Selon Perry Anderson, Jameson opère cinq déplacements majeurs dans la compréhension du postmoderne. Inspiré par la théorie des cycles économiques d’Ernest Mandel, il voit dans le postmodernisme un nouveau cycle du capitalisme, multinational, dans lequel culture et économie ne font plus qu’un. Le deuxième déplacement s’opère au niveau des subjectivités, marquées désormais par une absence de profondeur. Mais, c’est peut-être sur le plan culturel que le livre et l’article de Jameson sont le plus influents. Leur ambition panoramique est impressionnante, de l’architecture à la vidéo, de la littérature au cinéma et à la théorie, des cultures consacrées aux cultures populaires, on assiste à une immense déspécialisation des pratiques et des discours qui les portent dans un champ désormais appelé culture. Après l’économie, la psychologie, la culture, le quatrième déplacement, tous étant interconnectés, concerne l’organisation sociale à l’échelle mondiale. Si la société de classes n’a pas disparu, elle s’est transformée avec de nouvelles entités, comprenant au centre les cadres supérieurs et tout un système d’« identités segmentées et des groupes bien délimités, généralement centrés sur des différences ethniques ou sexuelles » (Anderson, p. 89). Cette nouvelle distribution sociale s’accompagne d’une « intégration de la planète entière dans le marché mondial » (Anderson, p. 89). Ce système est hégémonique à l’échelle du globe, il est pour la première fois l’expression d’un « style mondial spécifiquement nord-américain » (Jameson, p. 30). Cette définition reste sans doute la meilleure : le postmoderne est un moment états-unien de l’histoire.

Anderson note un dernier déplacement. Jameson ne se pose pas, comme théoricien ou critique, en observateur extérieur d’un postmoderne fragmenté, mais en acteur impliqué dans un postmoderne envisagé comme système. Ce qui, à y réfléchir, constitue peut-être le plus grand apport du livre.

L’article et le livre de Fredric Jameson appartiennent à cette catégorie rare de livres-monuments, capables d’embrasser la totalité d’une époque dans un système. Plus exceptionnel encore, l’époque en question était la sienne. Pourtant, il signa la disparition de la catégorie du postmoderne plus qu’il n’en inaugura les usages massifs. Comment l’expliquer?

La querelle des post- ou le postmoderne débordé

Peut-être pour la raison qui vient d’être énoncée : son ambition totalisante en fait un grand livre moderniste sur le postmoderne, mettant au défi le grantintellectuel qui affronte seul une tâche titanesque. C’est probablement une des raisons, mais pas la seule. Il est possible qu’on comprenne mal ce livre a posteriori, notamment parce qu’on se trompe de série où l’inclure. Encore une fois, les reconstitutions postérieures déforment notre vision. Elles remettent de l’ordre en éliminant ce qui les dérange.

Jameson ne se souciait peut-être guère de Lyotard, d’Habermas et de Rorty en 1984, et son texte fondateur peut être rattaché à une autre série, plus importante, quoique moins spectaculaire, pour ce qui allait suivre. En effet, lorsqu’il écrit ce texte, Jameson est professeur au département d’« histoire de la conscience » (« Department of History of Consciousness ») de l’Université de Californie à Santa Cruz. Ce département associa alors pendant une courte dizaine d’années tous ceux dont la pensée allait se construire sur mais aussi déborder et condamner la notion de postmoderne : outre Jameson, James Clifford, Hayden White, Gayatri Chakravorty Spivak, Donna Haraway, Angela Davis et Teresa de Laurentis.

Deux textes en particulier ont marqué un tournant théorique et intellectuel fondamental ; deux textes qui partant du postmoderne finissent par s’y opposer. Il s’agit du Cyborg Manifesto de Donna Haraway et de Can the Subaltern Speak? de Gayatri Spivak. Donna Haraway s’inclut encore dans le cadre du postmodernisme théorique ; elle le fait implicitement, en reprenant un certain nombre de valeurs attachées au postmodernisme, notamment l’ironie et la superposition des contraires. Elle le fait plus explicitement lorsqu’elle présente son texte comme « une tentative de contribution à la culture et à la théorie féministes socialistes sur un mode postmoderne » (Haraway, p. 31). Les termes « postmoderne », « postmoderniste », « postmodernisme », reviennent à de nombreuses reprises dans le manifeste mais sans que leur conceptualisation soit véritablement fixée. C’est que le Manifeste cyborg est, sur un plan politique, beaucoup plus clair que les théories postmodernistes qu’il utilise, notamment en ce qu’il se propose comme une relecture critique de la modernité

Il est tout à fait passionnant de constater combien le texte d’Haraway reprend mais surtout déborde, déplace, dépasse les termes du débat Lyotard/Habermas (tout en étant beaucoup plus proche de Lyotard). Car il s’agit bien de reprendre la distinction entre Histoire et histoires entre History et stories/narratives mais pour la replacer dans un cadre éminemment politique et tout à fait inédit. D’un côté, une sainte Trinité, l’« Occident et son corollaire le plus important, la prépondérance de celui qui n’est ni animal, ni barbare, ni femme : l’homme, auteur d’un cosmos que l’on appelle Histoire » (Haraway, p. 41), de l’autre des histoires au pluriel, conçues comme des « outils », « des histoires reracontées, de nouvelles versions qui renversent et déplacent les dualismes hiérarchiques qui organisent les identités construites sur une soi-disant nature » (Haraway, p. 71).

On est bien loin d’une part du débat interne à la modernité occidentale tel que Lyotard et Habermas le présentent ; on est encore plus loin des reprises postérieures, relativement aseptisées, de la distinction méta-récits/petits récits. L’histoire est désormais un enjeu politique ; l’idée même de parole et d’écriture est à réinventer. Avec l’Histoire, dit Haraway, la parole et l’écriture ont été volées, pillées, colonisées, et ceci doublement. D’une part, parce qu’elles ont été associées au phallogocentrisme occidental, mais d’autre part, parce que ce même phallogocentrisme occidental a instruit une histoire qui définit les populations exclues comme privées d’écriture et de parole propres. Cette approche ouvre une querelle des « post » : entre un postmoderne « englué » dans le paradigme impérialiste moderne, et un postcolonial et un postféminisme qui s’en affranchissent.

Le court texte de Spivak dit aussi le transfert d’un post- à l’autre : du postmoderne (complètement absent d’une pensée qui ne lui prête aucune valeur) au postcolonial. Ce postcolonial se présentant comme un adversaire du moderne et du postmoderne. Ce texte est séminal, autant pour ce qu’il dit que pour ce à quoi il parvient. Imposer la positionnalité du théoricien, déplacer les alliances stratégiques classiques, glisser du post(-moderne), représentant des vieilles gardes impérialistes, au post(-colonial), structure du contemporain, construire une nouvelle série provincialisant l’Europe, pour reprendre le titre-manifeste d’un de ces livres.

La question du post- est-elle réglée pour autant ? Certes non, car postmodernisme et postcolonialisme, si violemment opposés dans les textes que l’on vient de rencontrer, sont néanmoins construits sur une même racine. Qui par ailleurs est un préfixe temporel ; et pour cette raison même, reconduit l’idée d’une homogénéité d’époque. Le contemporain qui se construit comme notion au même moment serait tout entier signifié par le préfixe. Un des ouvrages situés dans la série qu’on vient de suivre, devenu depuis un des livres-monuments de la production théorique contemporaine, choisit du reste de commencer sur ce problème (il s’agit de l’incipit) :

« C’est le trope de notre temps que de situer la question de la culture dans le domaine de l’au-delà. Au tournant du siècle, nous sommes moins préoccupés par l’annihilation (la mort de l’auteur) ou par l’épiphanie (la naissance du “sujet”). Notre existence est marquée aujourd’hui par un sentiment obscur de la survie, une vie aux lisières du “présent”, pour laquelle nous semblons n’avoir pas d’autre nom que l’astuce aussi classique que controversée du préfixe “post” : postmodernisme, postcolonialisme, postféminisme…

L’au-delà n’est ni un nouvel horizon, ni une façon de laisser derrière soi le passé… Le commencement et la fin peuvent être des mythes porteurs pour les années médianes ; mais, en cette fin de siècle [l’ouvrage date de 1994], nous sommes dans ce moment de transit, où l’espace et le temps se croisent pour produire des figures complexes de différences et d’identité, de passé et de présent, d’intérieur et d’extérieur, d’inclusion et d’exclusion. Il y a en effet dans l’“au-delà” un sentiment de désorientation, une perturbation de la direction: un mouvement incessant d’exploration que saisit bien la langue française – ici et là-bas, de tous les côtés, fort/da, çà et là, en avant et en arrière » (Bhabha, pp. 29 & 34).

Tout dans cette approche tend à déconstruire l’homogénéité d’époque dans le post-, et plus souterrainement à réattaquer le postmodernisme pour le différencier du postcolonialisme et du postféminisme.

« Si le jargon de notre temps – postmodernité, postcolonialisme, postféminisme – a une quelconque signification, elle ne tient pas à l’usage courant du « post » pour indiquer la séquentialité (l’après-féminisme) ou la polarité (l’anti-modernisme). Ces termes qui désignent l’au-delà avec tant d’insistance, ne peuvent incarner son énergie révisionnaire que s’ils font du présent un site élargi et excentrique d’expérience et de prise de pouvoir. Ainsi, si l’intérêt pour le postmodernisme se borne à célébrer la fragmentation des « grandes narrations » du rationalisme post-Lumières, il reste, quelle que soit l’excitation intellectuelle qu’il suscite, une entreprise profondément provinciale » (Bhabha, p. 34).

Ce texte qui présente un intérêt capital pour la théorie historique de l’époque s’ouvre ainsi sur un mouvement de désolidarisation des différents post- et un moment de déconstruction du post- comme marqueur historique. Or, c’est précisément la déconstruction du récit moderne, et surtout sa désignation comme récit, qui marque la période contemporaine. Doit-elle être marquée par les tropes de l’après, de la survie, de l’au-delà ; par tous les sentiments qui vont avec, et notamment la mélancolie? Non, mais à condition qu’on remarque que cette déconstruction est aussi une déconstruction de la séquentialité moderne et que le post- marque principalement un trouble dans la temporalité. C’est ce mouvement qu’a inauguré le postmoderne, mais qu’il n’a pu mener à terme, ce qui explique qu’il soit une catégorie appartenant désormais au passé.

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Lyotard (Jean-François), « Réponse à la question: Qu’est-ce que le postmoderne ? », Critique, vol. 37, no 419, 1982.

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Rosenberg (Harold), La Tradition du nouveau [1959], trad. d’Anne Marchand, Paris, Minuit, « Arguments », 1962.

Spivak (Gayatri Chakravorty), Les Subalternes peuvent-elles parler ? [1988], trad. de Jérôme Vidal, Paris, Amsterdam, 2009.

Venturi (Robert) (dir.), L’Enseignement de Las Vegas [1972], Wavre, Mardaga, 1987.


Notes

  1. À peine existe-t-il encore des revues académiques portant ce nom, comme la revue Postmodern Culture, dont on ne sait plus aujourd’hui si elle a une vocation historique ou une vocation à se saisir de l’actualité. Significativement, pour fêter ses vingt ans, elle organisa, en octobre 2010, un colloque intitulé « Culture After Postmodern Culture ».

  2. Les catégories sont généralement dites par des mots qui, eux-mêmes, disent quelque chose. Pour les comprendre, il faut commencer par savoir qui les énonce. On doit ainsi distinguer les catégories imposées après-coup par l’histoire, et celles que les acteurs eux-mêmes semblent avoir choisies : allo ou auto-définitionnelles.

  3. Bien sûr, les généalogistes du terme (voir Perry Anderson) peuvent trouver des occurrences plus anciennes, mais elles ne sont pas vraiment significatives car elles ne participent à la construction d’une détermination historique.


Pour citer cet article :

Lionel Ruffel, « Postmoderne », dans Anthony Glinoer et Denis Saint-Amand (dir.), Le lexique socius, URL : http://ressources-socius.info/index.php/lexique/21-lexique/61-postmoderne, page consultée le 30 mars 2017.