Définitions

Prise dans son acception courante, la production désigne à la fois une activité et son résultat. Dans le premier cas, elle est l’action d’engendrer, de faire exister un ouvrage, une œuvre. Dans le second cas, elle désigne l’ensemble des ouvrages d’un auteur, d’un mouvement ou d’une époque particulière. Le terme de production est toutefois plus couramment utilisé à propos d’œuvres qui sont le résultat d’un partenariat entre plusieurs artistes (un film, un spectacle théâtral ou musical, une émission télévisée) et qui reposent sur des contraintes financières et commerciales importantes. Aussi le titre de producteur est-il généralement réservé à la personne physique ou morale qui prend l’initiative et la responsabilité financière de ce type de réalisation et c’est à cette personne que sont dévolus les droits de la propriété intellectuelle.

C’est dans un usage métaphorique que les études littéraires ont d’abord utilisé le concept de production, emprunté à l’économie politique, pour rompre avec la vision humaniste de la création littéraire. Parler de production culturelle plutôt que de création artistique met en valeur les modalités de la réalisation de l’œuvre plutôt que la démarche de l’individu créateur. De ce point de vue, affirme Pierre Macherey, « l’œuvre n’est pas créée par une intention (objective ou subjective) ; elle est produite à partir de conditions déterminées » (1978, pp. 96-97). Aussi le concept de production, quand il s’applique aux domaines de la culture, conserve-t-il un fort caractère polémique, qui entretient une certaine confusion entre les usages courants et les usages spécialisés du terme (Le Coq, 2004). Toutefois, les développements ultérieurs de la sémiologie et de la sociologie de la littérature et de la lecture ont contribué à faire de la métaphore un concept opératoire.

 

Historique

Au sens strict, la production est une activité économique qui transforme les facteurs de production (matières premières, énergie, main d’œuvre et capital) en nouveaux produits. Selon Karl Marx, seule est production celle de la marchandise qui ajoute une plus-value au capital. Tel n’est pas le cas du travail intellectuel et artistique, explique-t-il en citant le cas du poète britannique John Milton :

« Milton, l’auteur du Paradis perdu, est un travailleur improductif, alors qu’un écrivain qui fournit à son éditeur un travail de fabrication (Fabrikarbeit) est un travailleur productif. Milton a produit son poème comme un ver à soie produit la soie, en exprimant sa nature par cette activité. En vendant plus tard son produit pour la somme de 5 £, il fut, dans cette mesure, un marchand. En revanche, le littérateur prolétaire de Leipzig qui, sur commande de son éditeur, produit des livres, par exemple des manuels d’économie politique, se rapproche du travailleur productif dans la mesure où sa production est soumise au capital et n’existe qu’en vue de sa valorisation » (1971 [1867], p. 94).

Le produit doit donc pouvoir être détaché de son producteur pour devenir marchandise autonome et être soumis aux lois du marché. Dans l’exemple cité, le Paradis perdu n’est pas dissociable de son auteur : si le texte peut être aliéné au moment où il est vendu à l’éditeur ou au libraire, l’œuvre ne l’est jamais, et sa valeur reste tributaire de la signature. Il en résulte une distinction fondatrice qui confère au livre le statut de marchandise, résultant du travail productif (de l’imprimeur, des typographes) lié à la reproduction technique, mais qui conserve au texte poétique le statut d’une œuvre unique et inaliénable. Le droit d’auteur et la propriété intellectuelle sont fondés sur cette distinction.

Les économistes ont accordé peu d’attention à ces objets et services inséparables de leurs prestataires, relents de modes de production anciens ou formes marginales qui occupent une place dérisoire dans l’économie marchande. C’est au milieu du xxe siècle qu’apparaît la locution « industrie culturelle », forgée par Theodor Adorno et Max Horkheimer, pour distinguer de l’art populaire (issu du peuple) cette forme industrialisée de la culture où se combinent les moyens techniques de la reproduction, un plan d’affaires en vue de la commercialisation du produit et la concentration économique et administrative nécessaire à la production de masse. La proposition Adorno-Horkheimer prend ainsi acte de l’extension de la forme marchandise aux pratiques et produits jusque-là exclus. En outre, elle intègre le lecteur ou le spectateur, transformé en consommateur, dans le processus de production, fournissant les modes d’appréhension ou de réception de l’œuvre elle-même. Dans La fabrication du consentement, Chomsky et Herman étendent ce point de vue critique à l’ensemble des médias.

Réaffirmant au contraire la relative autonomie du travail intellectuel, les philosophes structuro-marxistes énoncent pour leur part une théorie de la reproduction sociale, qui cherche à saisir le rôle structurant de l’idéologie, définie comme « le rapport imaginaire des individus à leurs conditions réelles d’existence » (Althusser, 1976, p. 101) selon un processus de transformation réalisé dans la matérialité des Appareils idéologiques d’État (Église, École, Presse), lesquels jouent un rôle capital dans la reproduction des classes sociales voire dans la production du sujet en tant que sujet de classe. Telle définition de l’idéologie est formellement analogue à celle de l’inconscient selon Freud, ce qui entraîne à concevoir l’Histoire comme un procès sans sujet, c’est-à-dire comme un processus où les hommes et les femmes sont moins les acteurs que les produits de leur situation. Dans son ouvrage séminal, Pour une théorie de la production littéraire, Pierre Macherey, adopte semblable perspective et propose une science des œuvres qui ferait parler le contenu idéologique de la fiction : « Une théorie de la production littéraire doit nous enseigner ce que connaît le livre, et comment il le connaît » (1978, p. 80). Ce savoir mis en forme par le livre s’assimile aux conditions de production (faits de langue, discours antérieurs, principes esthétiques, énoncés idéologiques) et à la situation ou au système qui président à ce travail. Aussi la littérature apparaît-elle triplement déterminée : par la langue, par l’école et par l’imaginaire, proposition qu’affinera Renée Balibar dans ses travaux sur les conflits linguistiques et les modèles scolaires qui traversent les œuvres littéraires.

 

Usages actuels

En économie politique, le processus de production suppose trois éléments solidaires : a) une matière première ; b) des moyens de production ; c) des rapports sociohistoriques de production. Par analogie, la production littéraire suppose trois temporalités distinctes : la production du texte, la production du livre et la production sociale de la valeur. Partout où l’on parle de travail artistique se pose le problème spécifique de ces temporalités qui sont elles-mêmes devenues des objets, voire des disciplines de recherche en soi.

 

La production du texte

Très tôt les Formalistes russes ont étudié, au-delà du sujet créateur, les processus d’engendrement du texte littéraire, énonçant à cette fin trois propositions : a) le matériau est verbal ; b) les moyens de production renvoient aux procédés (composition, assemblage et montage) ; c) ces procédés désignent la littérarité des œuvres. Ces propositions, encore métaphoriques, ont été repensées par les théories qui, selon les termes d’Émile Benveniste puis de Julia Kristeva, appellent à une sémiotique de la production du sens plutôt qu’à une sémiologie du produit. S’inspirant de la grammaire générative et transformationnelle élaborée par Noam Chomsky, une première option postule l’existence d’un processus cognitif singulier qui, à partir d’une souche unique, produirait un nombre infini d’énoncés. Telle est la proposition de Michael Riffaterre : une phrase matrice agit comme une proposition sous-jacente qui génère plusieurs images apparaissant sur la surface textuelle, mais elle n’est jamais actualisée en soi sur cette surface. La seconde option reconnaît le rôle joué par l’inconscient dans la production du sens. Telle sera par exemple la sémanalyse qui met en lumière le « signifiant-se-produisant en texte » (Kristeva, 1969, p. 217) et qui distingue le géno-texte (le processus de génération du système signifiant) et le phéno-texte (une matérialité constituée en texte). De ce point de vue, le texte n’est pas une structure close, mais le mode spécifique de structuration d’éléments hétérogènes. C’est aussi le point de vue de Pierre Macherey qui affirme : « Il faut donc voir que le verbe structurer est absolument transitif : la structure s’applique à ses objets de l’extérieur ; elle les transforme [...] elle les construit » (1978, pp. 174-175). Ces approches ont en commun de considérer le texte comme le résultat d’un procès de production qui tire sa source en deçà des structures symboliques que sont le langage ou l’idéologie et qui porte la trace de conflits (psychiques ou politiques) inégalement résolus. L’étude des textes est assimilée à la démarche analytique qui, depuis les traces, tente de remonter vers ses sources. En sociologie de la littérature, plusieurs travaux (par exemple Grivel ; Dubois, 1978, 1997) adoptent semblable point de vue quand ils considèrent le texte comme le produit d’un travail qui excède l’énoncé linguistique, ce qui permet de penser le fonctionnement d’un genre, sa lisibilité et son articulation aux idéologies dans l’Histoire.

 

La production du livre

Il n’existe pas d’œuvre littéraire qui ne transite par la marchandise avant de parvenir à son public, de sorte qu’aucune n’échappe entièrement aux exigences de la valorisation du capital. L’analyse des modalités d’insertion de la littérature dans la société doit donc tenir compte des effets de cette marchandisation dans la production, la distribution et dans la réception de l’œuvre. De ce point de vue, ce qui caractérise les industries culturelles est l’existence d’une structure intermédiaire chargée d’articuler les deux moments de la production : la production de l’œuvre (travail culturel non organisable sur le mode du salariat) et la production de la marchandise (fondée sur l’exploitation du travail salarié). Tel sera le rôle de l’éditeur pour la littérature. Celui-ci a fait l’objet de plusieurs séries de travaux récents (Chartier & Martin ; Michon), qui montrent bien que, comme l’ont proposé Adorno et Horkheimer, il n’y a pas deux cultures, mais deux secteurs d’une même culture, ou pour le dire comme Pierre Bourdieu, il n’y a qu’un seul champ littéraire où se confrontent la grande production et la production restreinte, nécessaires l’une à l’autre, selon des désignations qui renvoient d’abord et avant tout à des modalités distinctes d’insertion dans le marché et de valorisation du capital investi. Ces travaux permettent également de saisir l’inégalité structurelle des écrivains et des lecteurs dispersés entre le marché local (ou national) et les marchés mondiaux, écartelés entre la petite maison de production et la multinationale toute-puissante. Par ailleurs, se pose désormais un nouvel enjeu, lié à la production immatérielle des données culturelles diffusées sur les plateformes numériques. Ces données sont-elles encore des œuvres ? Et que penser de l’actuelle tendance des plateformes numériques à instrumentaliser les données culturelles dans le but de fidéliser un consommateur qui est lui-même devenu une marchandise pour les entreprises de publicité et de sondage ?

 

La production sociale de la valeur

L’étude de la production sociale de la valeur, ce que désigne l’adjectif « littéraire », réunit les conditions de la réception des textes et la reproduction des compétences ou des savoirs collectifs. Elle reste le parent pauvre de la recherche en études littéraires qui repose, de façon quasi hégémonique, sur une approche herméneutique de l’œuvre et l’analyse fine des textes, par opposition aux études culturelles qui tendent à dissoudre l’œuvre dans une production textuelle conçue plutôt comme documentaire que monumentale, selon la distinction de Michel Foucault. L’on pourra en conclure que la valeur est produite d’abord par le type d’approche convoqué par l’œuvre et qu’elle est ainsi tributaire de la division en disciplines du travail universitaire. Plus largement, les travaux réalisés dans la foulée des propositions de Pierre Bourdieu sur la constitution du champ littéraire (1977, 1992), et de celles de Jacques Dubois sur l’institution de la littérature (1978), ont montré que la valeur socialement accordée à certaines classes de textes (Dubois & Durand, 1988) repose sur la croyance et la reconnaissance plutôt que sur le savoir, l’une et l’autre étant forgées et transmises par des instances de légitimation et de consécration, en particulier par l’École. Aussi cette valeur est-elle d’abord la littérature elle-même, conçue comme une valeur transitive (Eagleton), socialement produite et accordée au texte, le constituant dès lors en œuvre légitime. En tant que valeur, la littérature appelle du même coup sa reproduction, ce à quoi contribuent l’enseignement de la littérature, la critique littéraire, et tout discours sur la littérature. De même, ces pratiques et instances transforment la littérature en habitus pour un élève, un étudiant, un lecteur, un écrivain en devenir. Aussi la réflexion sur la production sociale de la valeur demande-t-elle à être prolongée par une analyse textuelle qui mettrait en évidence la manière dont les œuvres affichent des traits qui favorisent leur reconnaissance : figuration du personnel littéraire (Dozo, Glinoer & Lacroix), recours à des genres et styles canoniques, par exemple.

Outre sa critique de l’humanisme et du structuralisme ambiant des années soixante, l’intérêt du concept de production est d’avoir permis l’appréhension de la création comme processus et comme travail, c’est-à-dire comme transformation du matériau (matériau linguistique, matériau idéologique, matériau psychique) au-delà de toute considération qui limiterait la fonction de l’œuvre à la représentation du monde ou au plaisir esthétique. Parce qu’il ne contient pas un jugement préalable sur son objet, il dissout la frontière qui autrement divise la culture entre productions légitimes (érigées en monuments) et productions non légitimes (considérées comme documents). Toutefois, le concept de production laisse en suspens la réflexion sur ce qui est ainsi produit et que désigne l’adjectif (production littéraire, production textuelle, production signifiante) lequel demande dès lors à être redéfini plus avant.

 

Bibliographie

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Riffaterre (Michael), La production du texte, Paris, Éditions du Seuil, « Poétique », 1979.


Pour citer cet article :

Lucie Robert, « Production », dans Anthony Glinoer et Denis Saint-Amand (dir.), Le lexique socius, URL : http://ressources-socius.info/index.php/lexique/21-lexique/194-production, page consultée le 24 juin 2017.