Sous le terme de « paralittérature1 », il est convenu de désigner l’ensemble disparate des productions imprimées fictionnelles à diffusion massive et vocation de divertissement, dont la valeur esthétique se trouve uniment niée par ce que l’on a coutume de nommer l’institution littéraire (Dubois, 2005 [1978]) : reléguées donc aux confins du domaine de la légitimité culturelle. Les caractéristiques saillantes de cet ensemble sont sa transnationalité (le phénomène semble avoir concerné et spécifier encore toute société industrialisée2) et sa nature intergénérique – il peut englober, selon les spécialistes, la bande dessinée, la chanson, les textes du théâtre populaire ou de la littérature enfantine, et rassemble quoi qu’il en soit un certain nombre de genres romanesques, amenés à constituer l’objet majeur des recherches en paralittérature.

Quantité d’approches théoriques ont été déployées, depuis le milieu des années 1960 et les travaux fondateurs de Jean Tortel, Noël Arnaud et Francis Lacassin, pour délimiter et problématiser l’évolution, les formes et enjeux des littératures de masse. Ce sont d’abord l’histoire, la sociologie puis la sociocritique qui s’en sont emparées, aboutissant à progressivement dépasser le désaveu universitaire en lequel elles étaient tenues.

Les travaux de Marc Angenot donnent le signal, qui explorent dès 1968 la production romanesque de masse de l’Empire français à la Seconde Guerre mondiale. Après lui, deux générations de chercheurs, d’Yves Olivier-Martin à Loïc Artiaga en comptant Anne-Marie Thiesse, André Peyronie, Gabriel Thovéron ou encore Denis Saint-Jacques, se sont attachés à décrypter les conditions d’émergence et la généalogie des paralittératures de langue française. Tous s’accordent peu ou prou sur l’acte de naissance : c’est le second tiers du xixe siècle qui voit l’apparition, particulièrement spectaculaire en France, d’un phénomène et d’une production proprement « paralittéraires ». Avant cette époque, une abondante tradition narrative populaire en fournit le terrain de germination, se développant par transmission orale ou sur papier grossier, via les circuits itinérants du colportage (ainsi les contes, vies de saints, almanachs et romans de chevalerie de la « bibliothèque bleue » sont-ils diffusés au sein d'un public élargi depuis le début du xviie siècle [Voir Bollème]). Avec la fin de l’Ancien Régime, l’explosion du genre romanesque, le progrès de l’alphabétisation et la multiplication des cabinets de lecture disposent des auteurs tels Ducray-Duminil et Pigault-Lebrun à adresser leurs œuvres au plus grand nombre. Parallèlement à l’envol du mélodrame et du vaudeville, l’histoire du roman populaire peut commencer : se détachent alors, culminant dans les années 1820, une veine sentimentale-libertine illustrée par Paul de Kock (Cohen) et une tendance frénétique inspirée du gothic novel anglais (Voir Glinoer, 2009). Mais il faut attendre les premiers acquis de la Révolution Industrielle pour que gagne les consciences l’idée (soit l’existence) d’une littérature qui puisse répondre au même qualificatif – « industrielle » donc, et que Sainte-Beuve mettra tant d’ardeur à égratigner dans son article de 1839. À la source du bouleversement sont le développement des moyens d’impression à grande échelle et de nouveaux supports d’édition mais aussi bien l’inébranlable « mouvement par lequel, entre le temps de travail et le temps de repos, […] l’économie [investit] dans ce secteur où elle [anticipe] un profit nouveau : le temps de loisir » (Bleton, p. 26). Les lettres se rangent ainsi, par la redéfinition des pratiques de leur génération, dans la marche d’un champ culturel moderne, fruit d’une profonde et durable restructuration.

Les travaux de Pierre Bourdieu ont en effet mis au jour la distinction qui s’instaure à l’époque, en lien avec un processus d’autonomisation de la création artistique, entre deux ordres de production : le champ de production restreinte d’une part, rigoureusement tourné vers l’accumulation du profit symbolique et hiérarchisé par un principe de reconnaissance mutuelle ; le champ de grande production de l’autre, quant à lui soumis à l’impératif économique, diffusant dès lors des biens ajustés à une demande préexistante et voués à une rapide obsolescence (Bourdieu, 1979). Dans l’histoire des lettres, comme l’a montré Jacques Dubois, ce schisme se donne à lire à travers deux événements-processus en relation de stricte interdépendance : la naissance de l’institution littéraire, avec l’« apparition d’une légitimité qui s’élabore de façon interne à la sphère littéraire et qui désigne l’activité de cette sphère comme autonome et distinctive » (Dubois, 2005 [1978], p.67) ; la constitution, qui est avant tout représentation, d’un corpus repoussoir composé de tout ce qui excède le canon et conforte cette logique de distinction – le corpus paralittéraire, avec pour figures porte-étendards l’éditeur vénal et le gratte-papier du grand journal.

Par-delà le cliché, ces figures rappellent un trait essentiel des paralittératures, relevé par nombre de sociologues et historiens (Voir Thérenty & Migozzi) : leur consubstantialité à la « culture médiatique » (Voir Aron & Gemis). L’impulsion décisive leur est en effet donnée par l’essor et la radicale nouveauté d’une presse à gros tirage, dès les années 1830, dont les principaux acteurs (pensons à Émile de Girardin ou à Armand Dutacq) comprennent l’intérêt de miser sur les atours du récit de fiction pour répondre aux attentes d’un lectorat élargi et le fidéliser. Honoré de Balzac, Alexandre Dumas, Eugène Sue, Paul Féval, Ponson du Terrail : autant de plumes dès lors converties à l’exercice du roman-feuilleton, en vogue jusqu’aux années 1930. Le roman par livraison, autre mode de publication fragmentaire lancé en 1847 par les éditions Gustave Havard, atteste lui aussi ce principe clé de l’édition populaire, qui « permet de débiter en petites unités commercialement viables un ensemble trop onéreux à acquérir en une seule fois » (Buard, p. 257). C’est pour autant le roman en série qui passe pour avoir déterminé, à l’aube du xxe siècle, avec l’évolution des moyens de diffusion de masse et la constitution de grandes collections (héritières des « bibliothèques » du xixe), les principales orientations génériques adoptées par les paralittératures contemporaines. Au défi de leur inventaire, Daniel Fondanèche a répondu en proposant un classement par « zones d’influences » et socles thématiques. Il distingue ainsi entre le socle spéculatif (regroupant le roman policier, la science-fiction, le fantastique, l’utopie et la dystopie), le socle d’aventure (avec les romans d’espionnage et de western), le socle psychologique (le roman sentimental, rose, érotique ou pornographique – rajoutons les avatars de la chick lit), le socle iconique (le roman-photo et la bande-dessinée) et le socle documentaire (les genres historique, uchronique, rustique et rural).

Combinant leur expertise à ces essais de typologie, aux études socio-historiques générales ou ciblées3, certains chercheurs ont, dès la fin des années 1980, frotté les formes littéraires marginales à l’analyse poétique et sémiotique, dégageant une série de marqueurs types et d’invariants structurels à travers l’élaboration conceptuelle d’un « modèle paralittéraire » (Couegnas ; Letourneux & Mollier). Une narrativité dominante, partagée entre conformité et effets de surprise ; une esthétique de la transparence et de l’illusion référentielle ; un investissement massif dans les techniques de la parole efficace et le brossage de portraits psychologiques simplifiés sont autant de constantes relevées. Les théories de la réception (et le concept d’horizon d’attente, tout particulièrement) leur ont procuré un surplus de signification, selon la perspective, développée par Alain-Michel Boyer et Daniel Couegnas, d’une « stricte correspondance du récit [paralittéraire] aux exigences de sa destination » (Boyer, 1999, p. 1464). Sous cet éclairage nouveau, la prégnance du substrat idéologique, déjà soulignée par Jacques Dubois dans son exploration des « littératures minoritaires », s’est vue réévaluée par Daniel Fondanèche, reliant le rôle-témoin du paralittéraire5 aux seules exigences de l’accessibilité et du décodage immédiat ; dans un héritage de type cognitiviste, Paul Bleton a quant à lui circonscrit les composantes culturelles au fondement de l’acte de lecture sériel. S’est ainsi imposée l’idée que la scène des littératures populaires se manifeste en lieu d’une forte contractualité, et que les voies de la création paralittéraire (au carrefour de supports, de formes et d’un imaginaire distinctifs) ne sont pas davantage pensables en dehors de leurs modalités de production et de diffusion qu’en ignorance de leurs conditions de réception : toute considération sur le phénomène se trouve, en dernière instance, rappelée à une approche de type sociologique.

Cette approche qui, dès l’origine, en même temps qu’elle autorisait la sortie de l’ombre de vastes classes de textes traditionnellement bannies des études de lettres, installait une aporie qu’elle n’aura dénoncée et tenté de surmonter qu’assez récemment. Car dans la foulée des postulats sociologiques plaçant les productions culturelles de masse sous l’hégémonie inconditionnelle d’une sphère de légitimité restreinte, se sont manifestées des entreprises plus ou moins assumées de re-légitimation, avec ce réflexe : « considérer en fonction de critères littéraires traditionnels des textes qui visiblement relèvent d’autres principes, ceux du champ de la culture médiatique » (Saint-Jacques, 2002). À l’appel de Denis Saint-Jacques (1999) s’est ouverte une voie nouvelle pour la recherche en paralittérature, plus nettement avertie de l’autonomie institutionnelle de ce champ et attachée au repérage des modes de reconnaissance qu’il engage6, des réseaux de valeurs qu’il active en propre. Qu’on la nomme, comme Bourdieu, « art moyen », à la manière d’Edgar Morin, « culture de masse » ou encore, par calque, « paraculture7 », c’est à la lumière du régime structurel spécifique de cette sphère (mass-)médiatique élargie qu’il convient désormais d’interroger et de juger les œuvres du canon paralittéraire.

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Notes

  1. L’appellation, introduite et pérennisée par les Entretiens sur la paralittérature de Cerisy (1967), si elle paraît à ce jour la plus répandue, la plus à même de connoter l’idée tant de marge et d’extraterritorialité, que de contiguïté et/ou de continuité qui caractérise le phénomène dans ses rapports au corpus proprement « littéraire », est soumise à une riche concurrence : certains chercheurs ont ainsi préféré, selon l’aspect sémantique privilégié (modes de production, composition sociale des publics, relation au canon ou finalité cognitive assumée par les objets), recourir à des expressions telles que « littérature/roman populaire » (Thiesse & Compère), « littérature de masse » ou « de (grande) consommation » ; « sous-littérature » (Escarpit), « infralittérature » (Picon) ou « contre-littérature » (Mouralis) ; « littérature légère » ou encore « d’évasion ».

  2. Ne seront envisagées ici que les productions paralittéraires de langue française.

  3. Citons encore les travaux de Jacques Dubois et d’Yves Reuter sur le roman policier, de Lise Queffélec et de René Guise sur le roman-feuilleton, de Julia Bettinotti sur le roman d’amour, de Dominique Maingueneau sur la littérature pornographique, de Roegr Bozzetto sur la science-fiction et de Valérie Stiénon, par-delà le roman, sur la littérature des physiologies. Notons également que l’étude contextuelle des paralittératures est éclairée par les apports de l’histoire du livre et de l’édition : voir Michon ; Letourneux & Mollier.

  4. C’est dans une perspective méthodologique similaire qu’Anne-Marie Thiesse avait écrit Le roman populaire. Lecteurs et lectures populaires à la Belle-Époque (1984 ; rééd., 2000).

  5. « Il me semble que l’une des caractéristiques de base des paralittératures est d’être en prise directe sur leur époque, d’en rendre compte beaucoup plus précisément et surtout plus rapidement, que les littératures générales » (Fondanèche, p.14).

  6. Ainsi typiquement, du palmarès (les « bestsellers ») et de la sérialisation.

  7. Sur le même principe, Matthieu Letourneux a forgé le concept de « parahistoire », visant ces discours historiques de vulgarisation largement informés par les catégories et artifices romanesques (Letourneux & Mollier p. 513).


Pour citer cet article :

Florence Huybrechts, « Paralittérature(s) », dans Anthony Glinoer et Denis Saint-Amand (dir.), Le lexique socius, URL : http://ressources-socius.info/index.php/lexique/21-lexique/51-paralitterature-s, page consultée le 13 dcembre 2017.